Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 10: Lars Wittershagen

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie bewusst oder kalkuliert entsteht bei dir Bedeutung durch Musik?

Lars Wittershagen: Das probiere ich auf den Proben aus. Bei den meisten Regisseur*innen ist es erwünscht, Musik bei den Improvisationen der Schauspieler*innen, beim Entstehen von Szenen einzuspielen und den Prozess so auch zu beeinflussen. Da bin ich sehr frei. Wenn etwas nicht passt oder mir nicht gefällt, probiere ich beim nächsten Mal etwas anderes aus. Bei anderen Regisseur*innen ist es bisweilen so, dass sie schon zu Probenbeginn sehr konkrete Vorstellungen haben und mir einen sehr klaren Rahmen vorgeben. Die beschreiben mir von außen, was am Ende da sein soll. Da versuche ich dann hinzuarbeiten. Das kann auch eine interessante Aufgabe sein. Einem Regisseur wie Simon Stone z. B. spiele ich die Musik dann vor den Proben vor, und erst, wenn es passt, setzen wir das szenisch ein. Dann stimmt die Musik eben schon! Bei Sebastian Nübling hingegen passiert alles parallel: Das ist auf den Proben wie so eine Ursuppe, wo jeder seine Zutaten hineinschmeißt, und am Ende entsteht dann etwas daraus.

DR: Wie verbindest du die zum Teil recht organische Entstehungsweise der Musik auf Proben mit dem Anspruch, doch so etwas wie eine kohärente Musiksprache und Struktur für jede Inszenierung zu finden? Da werden ja Motive wiederaufgenommen, Sounds kehren wieder, bestimmte Elemente dienen der Figurencharakterisierung – das ist ja auch eine dramaturgische Arbeit, die da passiert.

LW: Genau. Es gibt parallel zum Stück auch eine Entwicklung der Musik – das ist mir sehr wichtig! Das ist die Frage, die wir uns stellen: Worauf soll die Inszenierung, auch musikalisch, hinauslaufen?

DR: Was ist die musikalische Logik?

LW: Genau – das fragt Sebastian manchmal eben mich: »Weißt du denn schon, wie es enden soll«? [lacht] Genauso, wie sich Figuren entwickeln, entwickeln sich auch musikalische Themen durch den Abend oder werden zusammengeführt.

Musik als Mitspieler? Szenische Versuche zur Rolle von Theatermusik

Videodokumentation des Ersten Workshops im Rahmen des DFG-Projektes „Theatermusik heute als kulturelle Praxis

Workshops als Methode

Neben Aufführungsanalysen, Interviews und Probenethnographien ganzer Produktionsprozesse arbeiten wir im Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“ auch mit Workshops, um über theatermusikalische Praktiken unter ‚Laborbedingungen‘ neue Erkenntnisse zu gewinnen. Dieses Format bietet die Gelegenheit, ohne den Ergebnisdruck im Theater mit einzelnen Parametern im Zusammenspiel zwischen Szene, Musik und Text zu experimentieren, diese zu isolieren, divers anzuordnen und die so entstehenden unterschiedlichen Konstellationen sowohl aus Performer-, als auch aus Zuschauersicht zu vergleichen.

Zur Beobachtung dieser Experimente aus dem ‚Theatermusiklabor‘ werden neben je zwei Theatermusiker*innen und ggf. weiteren Künstler*innen wie beispielsweise Schauspieler*innen oder Regisseur*innen auch zwei projektexterne Wissenschaftler*innen eingeladen, die ihre jeweilige historische und/oder methodische Expertise mit einbringen.

Dieses künstlerisch- bzw. praktisch-forschende Format – in den englischsprachigen Kunstwissenschaften seit einiger Zeit unter dem Begriff ‚practice-as-research‘ etabliert – ermöglicht in thematisch-methodisch klar fokussierten Workshops eine Überprüfung und Schärfung der Beobachtungs- und Beschreibungswerkzeuge. Entscheidend ist bei diesem Forschungssetting, dass Praxis hier nicht (nur) Gegenstand der Forschung ist, sondern auch eine Methode zur Generierung von Wissen darstellt.

Zentrale Fragestellungen, die unter den Beobachter*innen und Künstler*innen diskutiert werden können, schließen u.a. ein: Wie beziehen sich schauspielerische und musikalische Performance aufeinander? Wie ‚funktioniert‘ die gleiche Szene mit unterschiedlicher Musik? Welche Formen der Darstellungsästhetik entstehen hier? Kann die Musik eine Art Mitspielerrolle einnehmen?

Workshop 1: Musik und Szene

Das Ziel unseres ersten Workshops war es, die Wechselwirkungen zwischen Musik, Szene und Text an konkreten Beispielen praktisch zu untersuchen unter der Fragestellung: Wie entsteht Narration mit und durch (Theater)musik? Oder auch: Wie reagieren unterschiedliche Musiker*innen auf denselben Text und dieselben Darsteller*innen? Welche unterschiedlichen Geschichten und Spielformen entstehen dabei?

Dabei arbeiteten wir in einer Kooperation mit der Otto-Falckenberg-Schule München, federführend durch Caroline Schlockwerder begleitet und unterstützt, mit den beiden Münchner Theatermusiker*innen Polina Lapkovskaja (Pollyester) und Daniel Murena. Als wissenschaftliche Beobachterinnen konnten wir die Musikwissenschaftlerin Prof. Dr. Ursula Kramer von der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und Dr. Dana Pflüger von der Ludwig-Maximilians-Universität München gewinnen. Innerhalb von zwei vollen Tagen und vier Arbeitseinheiten arbeiteten die beiden Musiker*innen je einmal für 90 Minuten inklusive anschließender Reflexion mit den Schauspielstudierenden der Otto-Falckenberg-Schule: mit Marie Bloching und Joscha Baltha zu einer Dialogszene aus Die Nacht singt ihre Lieder (Jon Fosse) und mit Lion Leuker zu dem Monolog „Zum Sterben gekommen“ nach einer Kurzgeschichte aus Ian McEwans Zwischen den Laken.

Polina Lapkovskajas (Polly) theatermusikalische ‚Versuchsanordnung‘ bestand aus einer Apparatur aus drei Mikrophonen mit Stativen, die drei unterschiedliche Effekte und Bespielungsmöglichkeiten mit sich brachten: eines mit Hall, eines mit Looper und ‚trocken‘ und eines mit Hall und Looper. Nach einer kurzen technischen Einweisung experimentierten die Schauspieler*innen mit den drei Mikrophonen, die eine erneute Auseinandersetzung mit dem Text und auch der Möglichkeit des ‚Hörbarmachens‘ von Subtext, Klang und ‚Nachklang‘ anregte und forderte. Sprache und Text wurden durch die Schauspieler*innen neu rhythmisiert, die Musikalisierung der Textbehauptung und der Sprache wurde von den Schauspieler*innen selbst hervorgebracht: Sie verwandelten die ihnen bereits bekannte Szene mit Hilfe der Loopgeräte ‚on the fly‘ in ein rhythmisch-klangliches Geflecht, wodurch auch die szenischen Vorgänge beeinflusst wurden. Zudem gab Polly von Zeit zu Zeit auch ‚von außen‘ zusätzliches Klangmaterial und Songfragmente in die Szene, was wiederum Auswirkungen auf das szenische Spiel und die Atmosphäre der Szene hatte.

Daniel Murena arbeitete ausschließlich mit selbstproduzierten und komponierten Musik- und Soundeinspielungen ‚von außen‘, auf die die Schauspieler*innen in ihren szenischen Aktionen reagieren. Dabei experimentierte er mit extremen Lautstärken und Dynamikwechseln, sodass die Musik auch physisch spürbar wurde für die Schauspieler*innen und die Beobachter*innen, Raum forderte und einen hohen ‚ Invasivitätsgrad aufwies. Ein Ausblenden oder Ignorieren der Musik war nicht möglich, ein ‚Mit- bzw. Dagegenspielen‘ das Mindeste, was von den Schauspieler*innen in ihrem szenischen Spiel zu leisten war, wodurch sich stellenweise spannende Reibungspunkte zwischen Szene, Text und Musik ergaben, die wiederum ‚erzählerisch‘ wirkten und Assoziationsräume öffneten.

Die insgesamt vier Experimente, die während des ersten Workshops stattgefunden haben, sowie die anschließenden Diskussionen mit allen Beteiligten lassen erkennen, dass Musik eine Vielzahl von Positionen und Funktionen im Verhältnis zur Narration einnehmen kann und im Theater – in unmittelbarer ‚Kopräsenz‘ mit der live-hervorgebrachten Spielszene – nie additiv zu denken ist, sondern stets wechselwirksam mit allen weiteren Darstellungselementen verwoben wirkt. Das zeigte sich u.a. auch darin, dass die gleichen musikalischen Verfahren mit unterschiedlichen Szenen zu sehr verschiedenen Ergebnissen führen konnten. Die zum Teil starke Einflussnahme der Musik auf szenische Vorgänge auf der Bühne stärkt zudem eine unserer Hypothesen des Forschungsprojektes, dass Theatermusik Spielformen und Dramaturgien entscheidend mitbestimmt, je nach Produktion sogar neue Spielsysteme hervorbringen kann und eine nicht zu vernachlässigende Rolle bei der Figurenanlage spielen kann: Theatermusik avanciert dann zum zentralen Motor szenischer Dramaturgie.

Videodokumentation des Workshop. Kamera und Schnitt: Sandra Dragan. Dauer: 71min

Die Videodokumentation dieses ersten Workshops gestaltete unsere Studentische Hilfskraft Sandra Dragan. Ihr gebührt besonderer Dank!

Von David Roesner und Tamara Yasmin Quick


Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 9: Paul Clark

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Do you predominantly respond to the text with your music?

Paul Clark: It will be the text and a conversation with the director. But you’d be amazed how sketchy that is at that point! With Katie [Mitchell], if it is a naturalistic play, we might have an hour-long conversation and I might say: »I’ve read the text and I’m interested in one particular angle – ›looking‹«. I’m not too worried at this stage about whether the audience will find it legible. It’s just a way in. A way of finding musical games. I might write material for, say, clarinet and piano and pursue the idea, that the clarinet ›finds‹ the piano over the course of the piece – I’m just making this up, of course – but something like that might spark off an idea and then I write lots and lots of music, some of which uses electronic processes to further explore the idea.

Clearly the main reason I can write music before I have actually seen anything of one of Katie’s productions is because I have seen so much of her work and I know how ›high‹ it is going to be, how to pace things, what problems are likely to arise that I might be able to help solve. I also look at how much text there is on a page. If it is one of her live-cinema[i] productions, there sometimes isn’t so much text, which means that the music can be more detailed and even literally have more notes! Also, I look whether there is a pattern to the passages with fewer words that I can use. What I noticed when I was a young musician was that whenever I saw a film where I thought the music was amazing, and I waited for the credit, it was always ›found‹ music …

… so the music pre-existed and had its own logic like your music for theatre? …

PC: Exactly, and so that’s what I do! Also, and this is going to sound crazy, I don’t think the composer is always the best person to choose the music. At least for plays and movies where the structure of the piece is not a musical structure. I think the composer is the best person to write the music! I am happy to write music and let someone else decide where they think it works best. I can still react to that and if they are always using Track 3, I will then write some variations on it, so it develops during the piece and creates a satisfying journey. But I always know I am content with the raw material. Whereas if I try to fit it in and tailor the music during rehearsals, I have to essentially collaborate on writing the music with the director, which is possible but very hard and they have a lot of other things to worry about. I like to say: pick the things you like, I’ll give you a lot of choice. And I know that I’m happy with every piece of music that might end up in the show and that there is a strong family sound. There was no compromise when you wrote it. And you are free when you are writing! That’s my process and I try to talk people into letting me do that, whenever I can.


[i] See Janis Jefferies and Elena Papadaki: “Katie Mitchell: Intimate Technologies in Multimedia Performance” (2012).

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 8: Michael Wilhelmi

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Gibt es dann bei dir so etwas wie eine typische Arbeitsweise? Wie viel ist dabei Komposition, Improvisation, Arrangement, Auswählen? All das gehört ja zu deiner Arbeit.

Michael Wilhelmi: Das ist unterschiedlich. Ich arbeite gerne eng am Text. Mit Claudia [Meyer] habe ich z. B. in Weimar den Kaufmann von Venedig[i] gemacht. Wir haben dort beschlossen, den fünften und letzten Akt des Stücks als eine Art Mini-Oper zu vertonen. Dieser Akt ist eher ein Anhängsel, wird auch gerne in Inszenierungen weggelassen, da die Kerngeschichte, der Prozess gegen Shylock, schon vorbei ist. Shylock ist verjagt, die anderen bleiben unter sich und feiern sich selbst, frei von irgendeinem moralischen Gewissen. Dieser Akt ist schon von Shakespeare sehr musikalisch gedacht. Der englische Text ist sehr inspirierend und gibt viel an Rhythmus vor – sich davon leiten zu lassen, führt auf jeden Fall schon zu einer Art von Musik. Die Musik wächst regelrecht aus dem Text heraus. Dann ist es eine Frage des Ausprobierens: Wird es ein Song? Ich improvisiere dann sehr viel. Häufig sage ich mir den Text ganz oft laut vor, wie man ihn sprechen würde, und dann findet sich, wie man ihn singen könnte. Das ist ein langer Prozess.

Und das machst du mit dir selbst aus – du wartest also nicht auf Leseproben oder Ähnliches, bis du den Text von den Schauspieler*innen gesprochen hörst?

MW: Nein, das mache ich alleine, und das passiert auch gerne schon vor Probenbeginn, weil es danach zu stressig werden würde. Und natürlich im Austausch mit dem/der Regisseur*in, mit dem/der ich mich dann bespreche: »Wie hörst du den Text? Welche Haltung stellst du dir darunter vor?« – , aber noch nicht mit den Schauspieler*innen. Wenn sie keine Sänger*innen sind, freuen sie sich erfahrungsgemäß über eine möglichst genaue Vorlage.

Der Schritt vom Ausprobieren zum Fixieren – wie geht der vor sich?

MW: Ich nehme die unterschiedlichen Varianten auf mein iPhone auf, höre sie ab und wähle dann aus. Das bearbeite ich dann weiter und notiere es dann erst in Notenschrift. Ich komponiere meistens aus einem Antrieb der Improvisation heraus, das Bearbeiten kann dann aber lange dauern und sehr akribisch werden. Es kann von einer Note abhängen, ob eine Vertonung eines Textes stimmt oder nicht, ob sie Fluss hat, vor allen Dingen, ob sie etwas Spezielles hat, was sich nicht konzeptuell beschreiben lässt. Das ist jetzt aber nur eine Herangehensweise, die ich gerade beschrieben habe. Bei David [Marton] arbeite ich nicht so stark am Text. Da geht es mehr um Atmosphären, und wir sind meistens ›live‹ auf der Bühne.


[i] Kaufmann von Venedig von William Shakespeare, Regie: Claudia Meyer, Deutsches Nationaltheater Weimar, Premiere am 1. Juni 2013.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 7: Octavia Crummenerl Gloggengießer

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Hast du eine typische Arbeitsweise?

Octavia Crummenerl Gloggengießer: Ja, die gibt es schon. Am Anfang steht bei mir der Text. Ich gehe ganz stark in den Text hinein, in die Geschichte, und gehe davon aus, was mir der/die Regisseur*in von seinen/ihren Ideen erzählt. Manche Regisseur*innen haben schon recht konkrete Vorgaben – »Ich möchte gerne den Kontrabass als Hauptinstrument, das soll insgesamt eine Bass-lastige Grundstimmung sein« – so etwas bringt einen dann auf einen anderen Weg, als wenn alles frei ist. Es spielt natürlich auch eine Rolle, ob ein Krimi erzählt wird, oder ob es ein Kinderstück ist. Beim Lesen des Textes versuche ich daher, die Soundebene mit zu denken. Die erste Konzeptions- und Leseprobe ist dann ein weiterer wichtiger Moment, weil ich das Stück zum ersten Mal klingen höre und ein Gefühl dafür bekomme, ob sich der Rhythmus-Eindruck, den ich beim Lesen hatte, bestätigt.

DR: Wie verläuft dein Kompositionsprozess, und wo findet er statt?

OCG: Das ist eine interessante Frage, denn das kann sehr unterschied- lich sein. Manchmal fängt es einfach mit einer Basslinie an. Ich komme immer mehr dazu, tatsächlich verschiedene Techniken auszuprobieren und für mich festzuhalten, weil es natürlich unterschiedliche Effekte hat, je nachdem, wie man vorgeht. Es kommt etwas anderes dabei heraus, ob ich von einer Melodie ausgehe oder von einem Groove. Da bin ich am Forschen, am Sammeln und Experimentieren. Es gibt da so viele Möglichkeiten, und dieser Prozess interessiert mich sehr.

In diesem Audio Showcase verdeutlicht Octavia Aspekte zum Verhältnis von Sound, Musik und Bild

DR: Du denkst musikalisch schon in Songstrukturen – kann man das so sagen?

OCG: Das ist unterschiedlich. Das hängt vom Stück ab. Die Herausforderung besteht für mich aber schon auch darin, Songs zu schreiben, die auch als eigenständige Musik funktionieren können. Vielleicht sind es eher gedachte Atmosphären. Ich mache immer wieder die Erfahrung, dass harmonisch modale Sachen wahnsinnig gut funktionieren auf dem Theater, weil die Musik gar nicht zu viel erzählen darf. Das merke ich ganz oft, dass ich da wieder reduzieren muss und Spuren auseinanderschiebe, weil so viele Ereignisse gar nicht verträglich sind. Aber natürlich will man auch coole Songs machen [lacht].

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 6: Peer Baierlein

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Du hast schon erwähnt, dass Technologie eine große Rolle in deiner Arbeit spielt – von Hause aus bist du aber Trompeter, spielst auch Klavier. Wie verbinden sich diese unterschiedlichen Instrumente?


Peer Baierlein: Viel passiert schon am Klavier – gerade auch, wenn es Livemusik gibt und ich als Musikalischer Leiter agiere. Wenn es sich ergibt, mache ich gerne selber Livemusik auf der Bühne. In Hannover habe ich z. B. Die Jungfrau von Orleans komplett mit Euphonium live begleitet. Aber ich kann das eigentlich gar nicht mehr klar unterscheiden. Mein Schwachpunkt ist, dass ich mich nie auf ein Instrument oder Genre konzentriert habe. Für die Theatermusik ist das aber mein großer Vorteil, weil alles mit hineinfließt: mein Jazzstudium, die Klassik, es kommt alles zusammen, und ich weiß gar nicht mehr unbedingt, was woher kommt. Und ich bin total froh, dass ich vor vielen Jahren mit dem Computer angefangen habe, sonst wäre ich heute aufgeschmissen. Die Möglichkeiten sind grenzenlos. Aber ich stehe immer noch liebend gerne selber auf der Bühne.

DR: Gibt es Vorbilder und Einflüsse für deine Arbeit?

PB: Ich muss gestehen, dass ich selten ins Theater gehe und – aus den verschiedensten Gründen – kein so großer Theaterliebhaber bin. In Be- zug auf Musik bittet mich Claudia [Bauer] manchmal um bestimmte Stile oder Genres, wie z.B. »Deutsches Volkslied«. Dann orientiere ich mich bei der ersten Komposition meistens stark an einer Originalkomposition. Je mehr ich mich damit beschäftige, desto mehr kann ich davon loslassen. Bei Faust war das Vorbild zunächst »Balkan Band« – erst habe ich in diesem Stil geschrieben, dann aber noch das »Heideröslein« [T: Goethe, M: Schubert] eingebaut [lacht]. Hat aber niemand gemerkt [lacht].

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 5: Malte Beckenbach

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie verhält sich die Musik emotional zum Bühnengeschehen? Historisch gibt es da lange Debatten, wie weit die Zwischenaktmusiken die Emotionen der vorhergegangenen Szene wieder aufnehmen bzw. der nächsten Szene vorwegahnen lassen. Gestern bei Prof. Bernhardi [Schaubühne am Lehniner Ufer, R. Thomas Ostermeier] fand ich, dass deine Musik in dieser Hinsicht recht distanziert blieb: Es war eine eigene Welt und Stimmung, die aber nicht die Handlung kommentiert, fast eher eine Art ›palate cleanser‹ wie man das bei Weinproben nennt: eine Neutralisierung zwischen verschiedenen Geschmäckern, die aber nicht selbst ›neutral‹ sein muss. Wie kommst du zu so einer je eigenen Musiksprache für eine Produktion? Welche Entscheidungen fällst du dabei?

Malte Beckenbach: Ich finde das gut beobachtet in Bezug auf Bernhardi. Das waren genau die Konzepte, mit denen wir da spielen wollten, beziehungsweise, das war auch der Prozess und auch die Herausforderung: eine Musik zu schaffen, die einerseits neutral ist, also die nicht erzählt »schlimm schlimm schlimm« – was so eine Pauschalformel für Theatermusik im zeitgenössischen Regietheater geworden ist. Man macht mal so dräuende, ungefähre Flächen, und das passt dann schon – genau darauf reagieren Thomas und ich total allergisch. Das sagt letztendlich überhaupt nichts aus und hilft auch niemandem. Es war dann eine Musik, die ein bisschen mathematischen Charakter hat, weil sie so etwas Serielles erzählt. Das ist dabei weniger auf die Figuren bezogen, behauptet also nicht, dass die auch so wären, sondern es ging mir um eine gewisse körperliche Reaktion beim Hören. Man wird ein bisschen agitiert, und man wird ein bisschen aufgeweckt zwischen den Akten. Zum anderen gibt es dennoch auch eine emotionale Komponente, denn ganz ohne Emotionalität geht es nicht. Selbst wenn man eine ganz aharmonische[i], arrhythmische, neue Musikkomposition hat, erzählt die einem ja auch etwas. Es ist ja fast nicht möglich, Emotionalität ganz außen vor zu lassen.


[i] Auf Nachfrage nach dem ungewöhnlichen Begriff erklärt Beckenbach: »Ich habe diesen Begriff von Jan Kopp adaptiert, der uns im Rahmen der Produktion For the Disconnected Child (Regie Falk Richter, Uraufführung in der Schaubühne am Lehniner Platz am 14. Juni 2013) einen kleinen Vortrag zu den Grundprinzipien der Neuen Musik gehalten hat, wo er u. a. das Begriffstrio ›aperiodisch, aharmonisch, amelodisch‹ benutzte. Das wäre an dieser Stelle ja passend, denke ich, da es sich ja auf etwas vermeintlich ›Noch-nicht-Dagewesenes‹ bezieht.«

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 4: Nils Ostendorf

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie hast du gelernt, was du heute brauchst?

Nils Ostendorf: Viel learning by doing auf jeden Fall. Was auch hilft, ist ein großes Interesse an unterschiedlichsten Musikstilen zu haben: Jazz, klassische und zeitgenössische Musik, ganz abstrakte experimentelle Musik, elektronische Musik, Weltmusik. Viel Hören und einen großen musikalischen Horizont haben gehört zu den Voraussetzungen. Was die Fertigkeiten betrifft, braucht man natürlich auch technische. Man muss die Musik in Eigenregie produzieren können, das muss man sich irgendwie draufschaffen. Ansonsten kommt es eben darauf an: Wenn es für eine Produktion ein Streichquartett sein soll, dann muss ich eben schauen, wie man für Streichquartett schreibt.

Das höre ich häufiger, dass sich die Musiker*innen von Projekt zu Projekt neue Dinge erarbeiten.

NO: Das macht es ja auch interessant, weil man ständig neue Sachen lernt oder sich mit einer bestimmten Musikrichtung näher beschäftigt, mit der man sich sonst nicht unbedingt auseinandersetzen würde.

Gibt es für dich typische Funktionen von Theatermusik?

NO: Ich persönlich versuche, eher intuitiv und räumlich als konzeptionell oder dramaturgisch zu arbeiten. Ich versuche schon, Situationen zu unterstützen und Atmosphären zu schaffen, in denen der/die Schauspieler*in agieren kann, statt kontrapunktisch zu arbeiten und mit der Musik Stimmungen im Raum zu brechen. Ich mache auch lieber Musik bzw. Sound unter den Szenen als zwischen den Szenen. Es interessiert mich mehr, Sound und Sprache und Schauspieler*innen zusammenzukriegen, als jetzt diese typischen Szenen- und Aktübergänge zu schaffen, die man wahrscheinlich als eine klassische Funktion von Theatermusik definieren würde: Wie komme ich von Szene A zu B? Wahrscheinlich bin ich seit jeher aber auch mehr vom Film beeinflusst und wie Musik da eingesetzt wird.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 3: Julia Klomfaß

DR: Was sind Inspirationen, Auslöser für dich, an denen sich deine Ideen entzünden? Sind das eher atmosphärische Dinge? Sind das bestimmte Emotionen? Sind das bestimmte Tonfälle, Rhythmen? Sind es Räume?

Julia Klomfaß: Oft sind es Bilder, die eine Emotion in sich tragen. Also beim Macbeth[i] z. B., wo man weiß, das spielt in Schottland; da hat man Weite; da gibt es etwas Mächtiges, Großes, mit Königen und Gewalt und eigentlich auch einer riesigen Traurigkeit. Dann ist man schon sehr schnell in einer Klangvorstellung. Es gibt aber auch einen Autor, Axel von Ernst, und einen Regisseur, Marlin de Haan, mit denen ich viel gearbeitet habe[ii] – Axel schreibt sehr extreme Texte, die schon einen Rhythmus vorgeben und auch viel an Melodien. Da ging das gar nicht über eine Emotionalität, sondern nur über die Struktur des Textes und etwas, das plötzlich aus einem herausgesprudelt ist. Mit Marlin und Axel habe ich sehr viel so gearbeitet: Sehr performativ mit der Sprache arbeiten und den Absurditäten dieser Sprache. Und da ist es natürlich spannend zu sehen, was dann in den unterschiedlichen Konstellationen für ganz verschiedene Dinge herauskommen.

DR: Was steht dabei am Anfang? Womit beginnt eine musikalische Idee bei dir?

JK: Ich glaube, es ist tatsächlich zum größten Teil der Klang. Und die Melodien entwickeln sich dann meistens aus dem Instrument, das ich als erstes benutze. Also bei Macbeth wäre ich niemals auf eine Gitarre gekommen, bei einem anderen Stück [Treibsandkasten[iii]] aber eben schon. Aber da war das ganz klar in der Rolle angelegt: Ich war da eine Eisverkäuferin, die in ihrem Stand steht und singt und Gitarre spielt. Aber entscheidend ist für mich, mit welchem Instrument man anfängt – Stimme oder Klavier oder Gitarre oder eine Cello-Linie bei Macbeth – bis man merkt, das wird etwas. Dann kommen bei mir oft noch schräge Instrumente dazu, die nur Klänge machen und die dieses Psycho-Ding [lacht] bedienen.


[i] Macbeth von William Shakespeare, Regie: Huseyin Michael Cirpici, Theater Krefeld/Mönchengladbach, Premiere am 30. Januar 2016.

[ii] Gemeinsame Projekte von de Haan/von Ernst/Klomfaß waren z. B.: High Definition. Der Avatarismus der Gegenwart auf der Bühne von de Haan/von Ernst/Klomfaß, Sophiensaele Berlin, Premiere am 14. März 2008; Das Unerforschliche der Thermodynamik von de Haan/von Ernst/Klomfaß, Forum Freies Theater Düsseldorf, Premiere am 23. Februar 2012; Where are you from? Ein Heimatabend mit Gesang von de Haan/von Ernst/Klomfaß, Forum Freies Theater Düsseldorf, Premiere am 9. Januar 2013. Siehe auch https://www.dehaanvonernstklomfass.de/ (zuletzt aufgerufen am 5. Oktober 2017).

[iii] Treibsandkasten von Inken Kautter und Julia Klomfaß, Regie: Andrea Bleikamp, Freies Werkstatt Theater Köln, Uraufführung am 20. März 2015.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 2: Bert Wrede

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Was steht in Programmheften vor deinem Namen? Einfach nur »Musik«?

Bert Wrede: Genau. Oder Komposition, oder Bühnenmusik. Mir ist egal, was dort steht. Ich habe Komposition studiert, deshalb habe ich keine Scheu davor, mich Komponist zu nennen, auch wenn ich mal nur Gequietsche, Gewaber oder Gewummer mache – so nennen sie es zumindest manchmal in den Kritiken. Es hat aber Sinn, wenn ich das mache – nicht, weil mir nichts einfällt, sondern, weil Gewummer vielleicht die adäquate Übersetzung eines Gefühls zur Bühne oder zum Stück ist.

DR: Was sind für dich wichtige Funktionen von Theatermusik, was vermeidest du eher?

BW: Was ich nicht mag, ist, wenn die Musik dem/der Zuschauer*in sagt, was er/sie fühlen soll. Das ist ja eine Sache vom Film. Im Film ist die Aufgabe der Musik, Gefühle zu erzählen, im Theater: Fantasieraum zu schaffen. Das ist wirklich ein eklatanter Unterschied. Ich mache ja beides, daher weiß ich das mit Bestimmtheit. Es macht überhaupt keinen Sinn, so eine ausgefüllte, ausgemalte Musik im Theater zu spielen, weil sie keinen Raum mehr für die Gedanken lässt, für das, was man selbst als emotionales Erlebnis durch das Schauspiel hat. Im Film fehlt es, wenn die Musik das nicht leistet.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 1: Matthias Krieg

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie nennst du das, was du tust? Komposition, Theatermusik, Musikalische Leitung?

Matthias Krieg: Diese Begriffe sind alle notwendig, die sind oft auch nicht vermischbar. Ich habe heute erst wieder darüber nachgedacht, dass ich das häufig klar für mich trenne, weil es verschiedene künstlerische Bereiche und Funktionen sind, in die ich beim Arbeiten am Theater reingehe. Z. B. hatte ich vorhin eineinhalb Stunden Gesangsprobe mit den Schauspieler*innen der hiesigen Produktion The Re’search[i] und da bin ich in einem vollkommen anderen Modus, als wenn ich auf der Bühne bin und spiele. Wenn ich pädagogisch anleite, muss ich da eine Energie reingeben, mit der ich das Gegenüber erspüre, um möglichst genau zu wissen, wo es gerade ist. Die meisten haben ja keine musikalische Theoriebildung oder musikalische Vorbildung im Allgemeinen, da muss man einiges von dem, was man als Ergebnis vor Augen hat, anders erklären und z. B. in Bilder übersetzen. Das macht zwar unheimlich Spaß, fühlt sich aber vollkommen anders an, als als Künstler oder Performer auf der Bühne zu sein und dann so etwas wie Kunst zu machen. Ich fühle mich nicht einfach nur als Theatermacher, sondern als irgendwas dazwischen: Musiker, Arrangeur, Performer, Künstler, Produzent, Toningenieur … vielleicht sogar nur Gast. Musiker als Gast im Theater.

DR: Und wie wichtig ist dir der Begriff ›Komponist‹?

MK: Im Zusammenhang mit Theatermusik wird mir das immer weniger wichtig, weil sich mit den Jahren der kompositorische Anteil auf musikalische Module beschränkt, die ich dann in der Zeit des Produzierens der Bühnenstücke ›on the fly‹ erweitere und ergänze. Komponisten*innen durchlaufen Schulen, die sie zu dem machen, was sie sind. Ich sehe sie eher als Musiker*innen, bei denen es vorrangig um ein ganzheitliches musikalisches Werk geht: Ich bezeichne, was ich tue, ungern als Komposition, sondern eher als Skizzen, die ich dann anwenden kann, die in viele Richtungen flexibel sein müssen, im Prozess mit den Schauspielern veränderbar sein müssen, manchmal nur ein flüchtiger Ausgangspunkt für etwas ganz anderes sind. Vielleicht spricht da gerade viel mehr mein Gefühl zu dem Schreckenswort ›Komponist‹ als mein Verstand.


[i] The Re’search von Ryan Trecartin, Regie: Felix Rothenhäusler, Münchner Kammerspiele, Premiere am 29. Oktober 2016.

Listening to theatre music(ians)

Paper for the Working Group Sound, Voice and Music, TaPRA Exeter 2019, 4 Sept 2019

David Roesner, LMU Munich

There are many taxonomies of listening out there – and worryingly they often come in „threes“: from Roland Barthes’ three modes of listening via Michel Chion to Barry Truax’s three modes.

These are all useful first orientations and distinctions in trying to structure the complex phenomenology of the process of directing one’s aural attention to theatre, music or indeed the world, but far too crude. They have thus invited critique  such as George Home-Cook’s caveat, that listening should – with reference to P. Sven Arvidson – be considered a much more dynamic process, a process also in a sphere of attention that is not separate from our visual attention, and a process that is embodied. Katharina Rost  has, with a similar interest in phenomenology of sound in performance, additionally pointed out, that most taxonomies of listening usually map out normative forms of reception with an ideal recipient in mind, but often fail to capture the plethora of modes of attention actually at play in live performance.[1] Here, auditory attention is, as Rost puts it, “plural, diverse, differentiated, incoherent and paradoxical” (2014, 393).

I’d like to shift the attention a little within this short paper towards another aspect: I will address listening not as a phenomenological entity but as a discourse threads. In other words, I will look at how people talk about their auditory attention, conceptualize it, and describe it. The reason is simple: In the past three years I have spent a lot of time listening to a particular community of musical practice (Kenny). These roughly 20 people have in common that they all compose, produce, record, perform and design theatre music, which has long outgrown its former name “incidental music” in my opinion. Both historically and currently they are, as Millie Taylor and Leah Broad have very helpfully pointed out, marginalised by academia and critics alike and it is time to listen to their music and also to what they have to say.

To begin with their occupation already provides an interesting listening dispositive, not quite alike that of other composers/musicians:

  • Their music may be instrumental during rehearsals but not make it into the performance
  • Even in performance their music is often not (consciously) heard
  • They develop their music in a constant feedback loop of listening to: the actors’ lines, the noise (Kendrick and Roesner) of the performance, the instructions of directors, the advice (or sometimes rejections) of sound technicians, the acoustics of the performance space and the potential of its sound system
  • They listen to their own music again and again when mixing and producing it
  • They often negotiate between listening to their own unique voice as composers and to the wealth of available music for inspiration or as a direct quotation to form part of the intermusicality (rather than: intertextuality) of theatre music
  • Today, their music often never exists in a final definite form: it often is a QLab or Ableton software file, which hold many tracks and instructions, but may well play differently at each performance.
  • Also: the music may not exist in a format that can listened to anywhere else than in the performance venue, since theatre musicians often use multi-channel setups and produce neither written scores nor stereo mixes which would allow for readers or listeners outside of the theatre to have access to it.

All this fascinated me and I have thus conducted a range of semi-structured interviews with about 20 theatre musicians and composers, which will come out as a book in October 2019:

For this paper I have revisited the material to see how and when “listening” gets mentioned, what place it occupies in their discourse and how this accentuates different aspects of auditory attention. Rather than hoping to form yet another taxonomy, however, my focus will be on using the differentiation of “listenings” to learn more about theatre musicianship and the unique aesthetics of their music and sounds (a distinction that is very blurry particularly in this field).

One final brief preface: as you may know the German language works with many pre- and suffixes to words and the word “hören“ is no exception! So on occasion that brings concepts into play that might not be this obvious in English. Here is an indicative list for orientation – no worries, we won’t go through them all, but I will come back to some. From the interviews I have picked five different aspects from within the discusive thread

Listening as analysis and associaton (Heraushören)

Here are three statements which point in the direction of a form of listening which is both analytic but also associative:

Nils Ostendorf: I read the play and see what it triggers in me. The first impression is often a starting point for the music. It is a kind of sound basis, which I hear, or a musical idea of the director, which we agree upon.

Octavia Crummenerl Gloggengießer: The first table read is an important moment, as it is the first time I hear how the play sounds and get a sense for whether my impresssion of its rhythm while reading it is confirmed.

Lars Wittershagen: I buy many new albums, listen and dissect them and file them under particular playlists on my computer.

In all these instances, theatre musicians are both listening intently for something yet to be determined by the material but also act in reaction to what they hear. This resonates with Home-Cook’s idea of „(aural) attention as creative response“ (which is in itself his response to Bernhard Waldenfels) 2015, pp. 48-49). It also is a form of listening which is intentional and directed on the one hand and intuitively hovering on the other. It is being attentive for what might grab one’s attention. It is sometimes pre-verbal: A certain actor’s voice pattern may lead to an association, to an instrument, a rhythm, a melodic interval without any detour via language. In other cases, like in the instance of labeling playlist to prepare and collect material one might play with or draw inspiration from, it uses labels although these often are shorthands, which may capture only a certain superficial quality as a reference point like „brass“ or „fast“ or „retro“.

Osmotic hearing (Nebenbei hören, Durchhören)

From preparation to full rehearsals I came across this interesting notion, that in German-speaking theatres, theatre musicians are now often almost continuously present during the rehearsal process, both due to the lack of a job distinction of composer and sound designer, but also, because the current dramaturgies and performance styles develop in such close partnership with the music – be it live of pre-produced (a distinction that is also increasingly blurry).

Asked where and when she works, Julia Klomfaß responded:

A lot happens during rehearsals and I’m just there and listen when the actors read or do anything and then I develop something or search for sounds. That’s always quite exciting, I find, when you have the actors’ tone of voice around you, and you take that on board, into the key, in which you works, or into that which acts as a counterpoint or into the small sounds that you suddenly find in a Logic-File and then work on.[2]

Thomas Seher reports a similar mode of working:

Improvising in my case means that I work with headphones on while the director communicates with the actors next to me. It seems to be important, that I don’t do this at home, but that the music develops at the place where it happens. I absorb particular atmospheres or irritations and find a stylistic pathway which helps me and embeds me into the piece.[3]

I call this ‚osmotic hearing‘, since the theatre musician seems to form a kind of selectively permeable membrane (by means of cognitive directing of attention or by technical means like a set of headphones), which allows for enough of the acoustic environment to leak in to imprint itself on the compositions, but equally the musician frequently leaks his/her music into the rehearsal space to leave an imprint on the dialogue, gestures, movements, atmospheres even if – eventually – any direct traces of either may no longer be detectable in the final result to an outside eye and ear.

To render audible / intelligible (hörbar machen)

Another notion that came up in a few instances, was the question when a piece of music is actually aubible or rather „listenable“ enough for it to able to be merited within the creative process. „Hörbar“ here does not mean audible in the sense of loud enough to register, but something that is realized or accomplished to the extent that it can communicate what it aims to (to a non-musical) creative team in rehearsals?

While many directors are, for example, well versed in understanding a costume from a drawing or a piece of stage design from a model to scale, many struggle with a piano version or a basic MIDI rendering of an ensemble piece of music. Jörg Gollasch reports, that he sometimes spends a lot of time to simulate a certain listening experience, particularly when a theatre piece hinges on a compositions, which he has written, but for which the musicians may only come in to play it late in the rehearsal process. „ I can’t say to Karin Beier for her opening production as the new artistic director of the Deutsches Schauspielhaus Hamburg: ‘there will be a 20 Minute piece of music at the beginning which you will hear first time at the dress rehearsals’!“

Conversely, he and others also express frustration, when actors or directors don’t have the the patience to allow for the necessary rehearsal time to develop and shape a piece to a point when its Gestalt becomes tangible enough to appreciate its merits for the piece. There is a threshold of becoming „listenable“, before which ideas can be dismissed too hastily. Directors are trained to ignore rudimentary stage or costume design in early rehearsals, or actors who aren’t off script, but may lack the ability to listen imaginatively and completingly („sich zurechthören“) to early stages of the music.

Listening habits (Hörgewohnheiten)

It was noteworthy that many of my interview partners referred to listening situations outside of rehearsals and performances as formative influences on their work. Their own listening habits and musical enculturations were often cited and referred to, but also their intentions towards the presumed listening habits of their audiences. There were two broad tendencies, I found: On the one hand, a quest for the unheard sound, the blank sonic canvas (Malte Beckenbach e.g. speaks of trying to develop music which is beyond the listening habits of the audience, so that they have to find their bearings and figure out, where they are, creating „narrative moments which feel new to both the performer on stage and the audience“). On the other hand an interest in referential sounds, in the quality of a pop song as a capsule of time, space, zeitgeist, etc., which forms an intermusical shorthand, like this one:

Within a few minutes of music and sound (even without the visuals), one is transported to a very specific time and place and a rich context of personal and social history, politics and Zeitgeist is evoked. The German pop theorist Diedrich Diederichsen describes this phenomenon as follows:

Music is a piece of world, just like architecture, but which, in contrast to architecture, one can expand and extend much further via quotation and imitation. Music starts as a world, as a quotation, as an acoustic photograph and is then transformed into something else, a painting. Most music of today, particularly pop music, is both: world and tapestry, inanimate object and yet rendered alive, reducible to broken intentions and weird passions and fetishes. From there, one could lead it into theatre and then somewhere else altogether. Start with a familiar function then grant this purely functional music autonomy.[4]

In this context it is not just important, what musicians listen to – current or historic mainstream to be familiar with listening hegemonies then and now or, experimental fringe material to expand one’s palate and pallette and surprise mainstream audiences or appeal to niche target groups. It is significant how they listen: on vinyl or spotify, on iPhone speakers or high end monitor speakers („Abhörer“), which dancing, jogging or commuting. All these instances of listening as musicking – to use Christopher Small’s ever-useful coinage – become nodes in a continuously expanding web of intermusical references, both personal and shared.

To sound like xy (Sich anhören, wie xy)

Finally, given the somewhat conflicted role of theatre music between both autonomous contribution and utilitarian background, theatre musicians have to negotiate between being at service and recognisable, using and imitating styles or musical worlds and developing one’s own signature sound, being heard or unheard (with a nod to Claudia Gorbman’s seminal book on film music, Unheard melodies). In German „sich anhören wie“ includes the notion of listening but means „to sound like…“. So this concern about the recipient’s listening, is embedded in this discourse: Beckenbach puts it like this:

When someone asks me to create something that sounds „pleasant“, some of my colleagues would be offended. I try to see this as a challenge to focus on this notion and try to achieve this effect in a way that is still interesting and artistically valid and ideally to still make it sound like a Malte Beckenbach track.

Lars Wittershagen, who also works a lot with adapting existing songs or styles puts it this way: Despite having to a great variety of musical idioms he has a signature sound based on the selection of sounds and timbres, an atmosphere of melancholy at the heart of his arrangements, which makes him recognizable. Whether it is football chants, brass band, Bossa nova or Dubstep – it all has to „go through his computer“, he says.[5]

Theatre musicians thus marry their own listening habits, preferences and personal style to the kind of auditory experience they and the creative team feel the theatre piece and performance concept in question call for and the kind of musical attention they aim to achieve by their audience.

Conclusion

What this brief list of instances and processes of listening indicates, is how theatre production and performance are pervaded at each and every stage with processes of aural attention which are layered and multi-directional. For theatre musicians there are multiple interesting tensions to navigate, to consider and to thrive upon as composers, musicians and performers:

  • Between listening to the sound world of the text and ones inner sonic imagination in response
  • Between listening to the actors’ utterances, gestures and noises and making them listen to one’s own musical utterances, gestures and noises
  • Between one’s own listening habits and those imagined to be the audience’s.
  • Between the necessity to work with musical mock ups and imperfect renditions and the risk of one’s idea not (yet) being heard
  • Between stylistic malleability and maintaining one’s own stylistic signature

I have thus tried to sketch out a listening dispositive which is different to that of an audience member, and to explore how this is manifest in a small sample of discourse fragments and positions from a relatively neglected creative force in theatre making.


[1] See e.g. Rost who critiques the underlying normative ideals of listening, which are fundamental for the handbooks: concentrated listening (e.g. in speech perception), structural listening (e.g. in music reception) and listening-to-signals (e.g. in noticing significant sounds and noises) (2014, 103; 192; 290). These notions privilege forms of listening based on an awake and investigative focus with an aim of understanding over the many ways in which our auditory attention is distracted, drifting, unconscious and unfocused.

[2] „Viel passiert auf der Probe. Ich bin einfach oft da und höre zu, wenn die Schauspieler*innen lesen oder irgendwas tun, und dann entwickle ich zumindest schon mal etwas oder suche nach Sounds. Das ist immer ganz spannend, finde ich, wenn man die Stimmlagen von allen Schauspieler*innen neben sich hat, dann nimmt man das tatsächlich schon auch mit, finde ich, in der Tonart, in der man sich bewegt oder in dem, was dagegen steht, oder in kleinen Klängen, die man plötzlich in einem Logic-Album findet und dann bearbeitet.“

[3] „Das Improvisieren sieht bei mir so aus, dass ich unter Kopfhörern arbeite, während der/die Regisseur*in neben mir Gespräche mit den Schauspieler*innen führt. Das scheint wichtig zu sein, dass ich das eben nicht zu Hause mache, sondern dass die Musik an dem Ort, wo es passiert, entsteht. Ich nehme bestimmte Stimmungen und Irritationen auf und komme stilistisch irgendwie auf eine Spur, die mir hilft und die mich auch in das Stück einbettet.“

[4] Der vom Theater längst geahnte Umstand, dass Musik nicht einfach eine weitere, eventuell korrespondierende Kunst ist, hat sich mittlerweile herumgesprochen. Musik ist ein Stück Welt, genauso wie Architektur, das man aber, im Gegensatz zur Architektur, über Zitat und Nachbildung hinaus noch wesentlich weiter ausbauen kann. Musik beginnt als Welt, als Zitat, als akustische Fotographie und verwandelt sich dann in etwas anderes, ein Gemälde. Die meiste Musik der Gegenwart, zumal die Pop-Musik, ist beides, Welt, Tapete, unbelebtes Objekt, und dennoch hervorgebracht, rückführbar zu kaputten Intentionen und seltsamen Leidenschaften und Fetischismen. Von da aus könnte man sie hereinführen ins Theater und dann ganz woanders hin. Mit einer vertrauten Funktion beginnen und dann dieser rein funktionalen Musik Autonomie verleihen. (Diederichsen, Diedrich: »Fülle des Wohllauts. Ein guter Popsong bleibt auch im Theater immer er selbst – von der Rolle der Musik bei Thalheimer, Christoph Marthaler, Alain Platel, Frank Castorf und manch anderem«, in: Theater heute 10 (2003): S. 18 – 25, hier: S. 24.)

[5] LW: „Ich glaube, was von mir gefordert wird, ist teilweise extrem unterschiedlich. Mal sind es Live-Chöre, mal Einspielungen, verschiedene Stilistiken und so dachte ich lange von mir, dass ich gar keine eigene Handschrift habe, weil ich eben in so unterschiedlichen Feldern arbeite. Oder höchstens, dass die Handschrift darin besteht, dass ich so flexibel bin. Aber mittlerweile denke ich das nicht mehr: Ich glaube, es ist zum einen der melancholische Charakter, von dem ich vorhin gesprochen habe, und eine bestimmte Auswahl an Sounds und Klangfarben, sowie der elektronische Charakter meiner Kompositionen, die einen Wiedererkennungseffekt haben.

DR: Ich kann da bei dir auch nicht den Finger drauflegen: Es gibt einerseits eine enorm große Palette von Idiomen, mit denen du spielst – von Blaskapelle über Fußballchöre bis zu Bossa-Nova und Dubstep …

LW: aber alles muss einmal durch meinen Computer [lacht]. “

Im Gespräch mit Fridtjof Bundel und Sarah Klöfer: Von Liebeszauber und Zaubermusik

Der Koblenzer „Sommernachtstraum“ ließ Shakespeares Verse neben freier, zeitgenössischer Prosa und populären Love-Song-Klassikern der letzten Jahrzehnte unter freiem Himmel erklingen und tauchte die Open Air Spielstätte, die “wildromantisch” anmutende Feste Kaiser Franz, in eine laue, sinnliche und überaus humorvolle Dunstblase voller Liebeszauber und Zaubermusik.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz
Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

In kurzen 90 Minuten Spieldauer trieben gleich zwei Pucks mit viel Musik und Rhythmus ihr Unwesen mit den Liebespaaren – den menschlichen wie jenen aus dem zauberhaften Feenwald – und richteten ein Chaos an, dessen Auflösung schier unmöglich scheint.

Das schlichte Bühnenbild von Sandra Linde, ganz im angesagtem Vintage-Style vor den alten Gemäuern der rauen Festungsruine, wird von vier gelben, großen Buchstaben bestimmt, die bewusst plakativ und prägnant benennen, was sich einer eindeutigen Definition auf Grund eines schier unendlichen Facettenreichtums an Bedeutungen entzieht: LOVE. Überhaupt dominieren Gelb und Goldglitzer die visuelle Ästhetik der Produktion. Bernhard Hülfenhaus‘ Kostüme lassen die Figuren als “Hipster” des 21. Jahrhunderts auftreten, deren Garderobe jedoch mit dem Eintritt in den Zauberwald Stück für Stück durch fantastische Elemente des Waldes ergänzt wird, ja so zu einer streckenweisen Verwandlung und Entgrenzung der Figuren führt.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Eine weitere Besonderheit der Produktion besteht in der Kooperation mit dem Landesverband professioneller freier Theater Rheinland-Pfalz e.V. (kurz Laprofth), die am Theater Koblenz schon Tradition hat, sodass die Handwerkergruppe komplett durch Laprofth-Spieler*innen interpretiert worden ist.

Ich wurde durch die Chefdramaturgin des Theaters Koblenz Juliane Wulfgramm auf diese besondere Produktion aufmerksam gemacht, als ich mich über mögliche und geeignete Theaterproduktionen in der Spielzeit 2018/2019 mit Live-Theatermusik informierte, die ich für mein Promotionsvorhaben probenethnographisch begleiten könnte. Das Theatermusik-Konzept bestand grundlegend in der Setzung, dass die Handwerkergruppe als Band bei Theseus‘ und Hippolytas Hochzeit auftreten sollte, um dort stimmungsvolle und sehr bekannte Love-Songs zum Besten zu geben. Zudem stand bereits vor der ersten Probe am 2. Mai 2019 fest (Premiere am 8. Juni 2019), dass der Zauber und die Musik in dieser Inszenierung in einer noch zu spezifizierenden Beziehung zueinander stehen sollten und alle Musik live auf der Bühne musiziert werden soll. Dies machte die Produktion für mich sehr interessant, da ich mich in meinem Dissertationsthema mit Live-Theatermusik auf der Bühne zwischen Theatralität und Performativität beschäftige und ein besonderes Augenmerk auf das Verhältnis zwischen Sinn und Sinnlichkeit liminaler Bühnenmusikfiguren in Theaterinszenierungen des deutschsprachigen Raums lege.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Die Regisseurin Sarah Klöfer und der Schauspieler und Musiker Fridtjof Bundel hatten am Theater Koblenz bereits in der Spielzeit 2014/2015 „Viel Lärm um nichts“ mit viel Musik gemeinsam auf die Bühne gebracht und ließen sich freundlicherweise auf das Experiment ein, mich als wissenschaftliche Beobachterin am Probenprozess teilnehmen zu lassen. Dies bedeutete ganz konkret, dass ich den gesamten Probenprozess videographisch dokumentierte, Feldnotizen auf der Probe erstellte, die anschließend zu Probenprotokollen verarbeitet werden, nach jeder Probe einen Probentagebucheintrag über meine Eindrücke, Gedanken, aufkommende Fragen und erste Hypothesen verfasste, und zudem ein Interview mit Sarah Klöfer und Fridtjof Bundel über den spezifischen Einsatz der Live-Theatermusik in ihrer Sommernachtstraum-Version, ihre Arbeitsweisen und insbesondere zu der spezifischen Performanz der Musik in dieser Inszenierung führte.

Einzelne Aspekte aus dem Interview können hier nachgehört werden:

Warum Musik im Theater?

Formen und Funktionen von Theatermusik

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Zaubermusik im Sommernachtstraum?

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Populäre Love-Songs als musikalisches Konzept für den “sommernächtlichen” Liebeszauber

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Eine besondere Doppelrolle

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

„Spielerische“ Arbeitsmethodik für die Genese von Live-Theatermusik

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Musik als Theater: Vom freieren Umgang mit Musik als theatrales Element

Zu den Künstler*innen:

Foto: Pablo Heimplatz

Der Schauspieler und Musiker Fridtjof Bundel studierte Klavier in Dresden und Schauspiel in Hamburg und arbeitete freiberuflich am Theater für Niedersachsen in Hildesheim, am Theater Koblenz und am Deutschen Schauspielhaus Hamburg u.a. Zudem war er als Musikalischer Leiter für diverse Theaterproduktionen tätig, u.a. für das Theater Lauenburg und das Theater Das Zimmer in Hamburg, für die mehrere Bühnenmusiken entstanden. Er ist Mitglied des Künstler*innenkollektivs Zeitbanditen* und pflegt eine enge Zusammenarbeit mit der Berliner Regisseurin Sarah Klöfer. Von 2017 bis 2019 war er festes Ensemblemitglied am Theater Eisenach, seit der Spielzeit 2019/2020 ist er im Ensemble des Schlosstheaters Celle.

Foto: Dennis Poser

Sarah Klöfer  studierte Theaterwissenschaft, Publizistik und Kommunikationswissenschaft  an der FU Berlin und Theaterregie an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Sie ist neben ihrer Regietätigkeit innerhalb des Künstler*innenkollektivs Die Spielberatung Expertin für Brettspiele und Spielmechanismen. Zudem setzt sie sich aktiv gegen Rechtspopulismus in Politik, Öffentlichkeit und sozialen Medien ein. Ihre Inszenierung „RODOGUNE. Verkehrte Welt“ auf Kampnagel in Hamburg wurde zum Körber Studio Junge Regie 2013 in Hamburg und zum OUTNOW Festival in Bremen eingeladen. Zudem inszenierte sie am Maxim Gorki Theater Berlin „Aloha Senior Cruising“ sowie am Theater Koblenz „Viel Lärm um nichts“, „Der nackte Wahnsinn“ und „Ein Sommernachtstraum“.

Das Interview führte Tamara Yasmin Quick am 28. Mai 2019 am Theater Koblenz

Genetics of ‘Incidental’ Music

by David Roesner

(Based on a presentation at the international conference “Tracing Creation”, Antwerp, 9-11 March 2016)

Abstract: In 2010, I collaborated with the actor and writer Bella Merlin (UC Riverside, California) and director Miles Anderson as the composer and sound designer of Merlin’s one-woman show Tilly No-Body. Catastrophes of Love. The project was an episodic portrayal of the famous Austrian actor Tilly Wedekind (1886-1970) and her troubled marriage to playwright Frank Wedekind, whose muse and leading lady she became at the expense of other engagements as an artist. In this post, I will reflect on the slightly unusual creation process of this highly musical piece of theatre across two continents and a range of technologies. Using concrete examples from the production process, I want to analyze the different kinds of dialogic relationship between music/sound and acting/writing/directing and will seek to tease out some wider implications for the relationship of theatre and music in theatre-making processes.

One of my current interests is to investigate processes and aesthetics of contemporary incidental music, theatre music or sound design (see my comments on the distinction between those terms in Roesner 2018), particularly in European theatre practices. This is an often marginalized area in both theatre and performance studies and musicology – the former tends to feel it lacks the specific competence for analysis, the latter often dismisses it as mere “Gebrauchsmusik” or “utilitarian music” without sufficient musical merit. (A colleague, who writes and performs incidental music very successfully in Germany, Ingo Günther, made a very pithy comment about the notion of utilitarian music: he asked, so what is utilitarian acting, utilitarian directing or utilitarian stage design, then? (Helmig 2015)

In 2008, a special issue of Theatre Research International entitled “Genetics of Performance” was published, which introduced this term to highlight an increasing interest by theatre and performance scholars in rehearsal practices, development processes and the nature of creative work in their field of research. From such a perspective, the music written or adapted for theatrical performances is an interesting case in point, not least because as a discipline/field of work it has seen particularly drastic technological and aesthetic developments in the past two to three decades and has started to leave a wealth of digital traces. So before discussing a case study of a particular sound design I worked on a few years ago, I’d like to sketch out some of these developments.

Theatre Music and genetic research

  1. Incidental Music or Theatre Music, as I prefer to call it (since ‘incidental’ already seems to suggest a marginal role), has become much more neatly fitted to the individual production and much more closely intertwined with its processes of creation. While historically, theatre music was either was a frame (with an opening overture, entr’actes, which separated acts and/or scene changes, and a finale), which had no or merely a passing relationship to the play at hand, or a score produced in relation to a particular play (but not necessarily a particular production) – Beethovens Music for Goethes Egmont [1809], or Mendelssohn’s Music for Shakespeares Midsummer Night’s Dream [1826/43] are famous examples –, today’s theatre composers tend to generate music which is tailored to a specific production and is an integral part of its structure, aesthetics and conceptual design.
  2. Since music production is often (but not always) digital nowadays, creating a score for a show often produces many successive files in sound editing software such as Logic Pro, Cubase or Ableton Live. Like edits in the dramatic text or devised script, these layers of drafts document changes in the dramaturgy, the timing of scenes, the developing aesthetics of performance. They also may give us access to rehearsal strategies, as many directors – from Meyerhold to more contemporary examples – use music in developing scenes, atmospheres, characters and subtexts, while the music itself may well no longer be present in the final performance.
  3. Many theatre musicians nowadays are present throughout the rehearsal period and often even earlier, which means that they no longer primarily re-act to a largely finished product (like most film-composers do), but influence the dramaturgical development and the conceptual ‘reading’ of the material throughout the creative process significantly. This may manifest itself in strong musical assertions, such as musician Bert Wrede and director Michael Thalheimer’s decision to use the film theme of Won Kar Wei’s In the Mood for Love, for almost the entire production of Emila Galotti at the Deutsches Theater Berlin in 2001.
  4. In a post-modern world, theatre music has increasingly become intertextual (again, the clip we have just seen demonstrates this) and with its web of references and citation thus also often documents what films, composers, rock artists etc. were influential points of references for the creation process and left traces on the theatrical imagination.
  5. In terms of performance genetics, theatre music is also interesting due to the complex materiality and mediality of its traces and the related forms of communication. It is a mixture of metaphors (how else to describe music) and very concrete, quantitative data (length or volume of a track), a paradox of the immaterial nature of music and the very tangible means of production and reproduction of instruments, recording and amplification devices, interactive sound design set-ups, etc.

Now I’d like to turn to the case study in question, in which I was involved as a sound designer with the aim to examine our process in relation to its outcome.

Tilly No-Body

Tilly No-Body (Davis, CA, 2010) was written by Bella Merlin who – after playing Lulu as a young actress in London – became fascinated by the first actress to play this part, Frank Wedekind’s much younger wife and muse, Tilly. Tilly had a troubled marriage with Frank and a roller-coaster career on the Weimar stage.

Bella Merlin with a photograph of Frank and Tilly Wedekind. Photo: Barry Schwartz

Bella researched and wrote the script, often using Tilly and Frank’s original texts from plays, letters and Tilly’s autobiography: Lulu – Die Rolle meines Lebens [Lulu The Role of My Life].

It was consciously designed as a one-woman-show with a distinct circus-aesthetic, a range of ‘attractions’ (see show programme below), which cast snapshots on key aspects of this relationship.

A core theme was the question of identity: Bella writes in her blog: “Who are we as actors? What lies beneath the mask? How do we peel away our social, professional, personal, domestic masks to prepare a blank canvas for creating a role? In fact, once we do peel away the masks, does anything lie beneath?” As Tilly was forced by Frank to be exclusively acting in his plays, she was limited to speaking his lines, becoming a mere voice/mouthpiece to his thoughts. The theme of a complex and ‘composed’ personality and its conflicting layers was reflected in the idea of sloughing skins like a snake. Bella wore five costumes underneath each other, shedding them one by one as the performance progressed.

On of Tilly’s many iterations. Directed by Miles Anderson, costumes by Maggie Morgan, stage design by John Iacovelli, lighting by Thomas J. Munn. Photo: Barry Schwartz

Music was already a major feature of the project from its planning stages: Bella herself is a singer-songwriter and had written a number of original songs for the play. She also had very clear ideas about musical moods and sounds for a soundtrack that would help set the scenes in this fast-paced kaleidoscope of locations and interactions. For some of the songs she accompanied herself on a lute (see below), on others, I prepared a backing track for her. Soundscapes, non-diegetic music, live and recorded accompaniment were often neatly interwoven.

Bella Merlin singing her original songs to words/themes from Tilly Wedekind’s life. Photo: Barry Schwartz

The full show can be seen here:

The unusual element of our collaboration, however, was the geographic distance during our collaboration and the need to work together almost entirely virtually.

A Virtual Genesis

With the exception of a first meeting in person a couple of months before rehearsals started, Bella and I had to collaborate across 8 time zones or 5000 miles, since she was working in Davis, California and I was in Exeter, United Kingdom. We only met again for the final week of dress rehearsals and tech runs in Davis. At our first meeting, Bella already had a pretty clear sense of where she felt the show would need music and she had already written four original songs for the piece (inspired not least by Wedekind’s own proclivity for cabaret style couplets), which I later underscored, but also used as a melodic and harmonic basis for most of the scenes.

Contrary to the more wide-spread practice of developing and adding music in reaction to rehearsed scenes, I started developing the music ahead of any rehearsals and had in fact devised most of it by the time rehearsals started. What this meant was that quite against my dearly held convictions about the necessity of an early presence of the theatre musicians at rehearsals and a close co-development of the music with other elements of the mise en scène. I didn’t spent any time in rehearsals, but instead had to rely on Bella’s descriptions via email, filmed excerpts on YouTube and a good dollop of intuition.

For a researcher of the genesis of performances, who in Josette Feral’s words tries to “facilitate the preparation of pertinent and well-informed analyses of the production, studies that take the creative process into account by linking it to the final product presented onstage” (2008, 226) this might lead to a number of reasonable assumptions regarding the relationship of music and theatre in this production. On the one hand, the music preceded the production, but it closely followed the text and its implicit staging, which Bella in her multiples roles as writer, dramaturg and prospective actor had exceptionally clear ideas about. It would be fair to assume this context would lead to a certain compositional coherence, structural clarity and for the music to play an integral role in the subsequent staging.

In contrast, the relative absence from the process and the modelling of pieces of music to filmic snippets as well as in reaction to email instructions, however articulate, would suggest the music might have been more a servant, a filmic underscoring, an afterthought, at worst at kind of illustration or ‘mood enhancement’ to the piece.

I would, however, argue that despite a genetic process that did suggest otherwise, the music was in fact notably closely integrated and interwoven with the performance and in constant flux between following and leading the action and the continuous construction of character that was so central to the piece’s theme. It also was often deliberately contrapuntal. Bella Merlin reflects this:

David often works against the dramatic texture of the scene: if the scene is already melancholic, then he finds a pulse or a key that counterpoints that to add to the audience’s emotional journey. If the scene is frenetic, he finds an atmospheric cranking up of tension in a different time signature from the written text. In this way, he weaves a whole new thread into the fabric of the production. There are times when the sound acts as a partner to the actor: Frank Wedekind’s spirit is often conjured up by the soundscape. Other times, Tilly’s inner state is revealed. Some of the melodies that I have written for the cabaret songs are reconfigured in motifs within the music. Sound effects are given a life that renders them more than just a ticking clock or a tram screeching or a train bell clanging.

Merlin’s production blog for the production of Tilly No-Body, 2010

What a focus on the genesis would also reveal (not least because many exchanges happened in writing) is that due to the time difference and distance certain musical structures and ideas actually prevailed, as we couldn’t change them instantly there and then in the rehearsal room to fit the performance. So by the time I could have made edits and change the length of a piece of the timing of a cue within it, Bella had found an acting solution to match her performance to the score.

And finally, the music was certainly quite eclectic (see examples below) and despite casting a reasonably careful net of motifs and melodic throughlines, it was also characterized by a certain playfulness and ‘ad-hoc-ness’ rather than coherently through-composed. This was not just in response to the dramaturgy of “attractions”, which Bella had developed for the script (see programme notes above), but also due to the material circumstances of the music production. This perhaps suggests another angle on the genesis: a cultural materialist account on creation.

Tilly dances. Music: David Roesner
Backing track to “Girl on an elastic rope”. Music: David Roesner
Tilly as puppet. Music: David Roesner

Cultural Materialism

This approach would suggest that all art is born out of a set of material conditions which leave a mark on their process and result: Theatre music is, more than I wanted to acknowledge, subject to the ‘means of production’ (in Marxist parlance) available at any given time. These became, if I am honest, quite an important sideshow in my process and remind me that even if I tend to give meaning to all artistic choices as expressions of theatrical purpose, performative coherence, dramaturgical structure etc. when writing about practical processes or analyzing performances, there were other drivers at play, too:

One of my concerns was (and is) that given my restrictions of time, equipment and experience I was limited to using readily available software and audio and would fail to make the result sound ‘professional’. I was acutely aware of the material limits and abilities at my disposal and one creative impulse that was entirely external to the show and its theme or dramaturgy, was how to sound ‘good’ (see also: Curtin and Roesner 2016). But where does this notion ‘sounding good and professional’ come from and what does it entail?

In theory, I embrace each and every discourse about the imperfect, the ready made, the ‘cheap but sexy’, the appeal of the trashy, the amateur as a quality etc. etc. Indeed, reference points that occasionally came up between Bella and me due to the cabaret and circus metaphors of the misé en scence were artists like Tom Waits or the Tiger Lillies, who would each run a mile and then some from sounding ‘good and professional’ on the face of it. (Needless to say, a great deal of care goes into their respective sonic scruffiness.)

I did rediscover that ‘finding a sound’ is essential in theatre music, arguably more than any harmonic or melodic considerations: In the digital age, ‘orchestration’ is still important, but it has shifted towards technology, which is at the same time liberating (as it put the means of production into the hands of the creative worker), but at the same time limits them to the choices made available by the affordable software packages. I fell in love with some of the sounds available through Garage Band such as the Glockenspiel (much to the amusement of the creative team), and detested others, mostly brass instruments, still using them as they were called for by the piece.

My other limit and chip on my shoulder that I felt I had to overcome is that I don’t play the piano – which is a real handicap. Luckily, I had a midi pickup for my guitar, which allowed me to play some of the virtual instruments (such as the double-bass and others) with some degree of musicianship. But this means that the music is influenced by my specific instrumental sensibilities and by a number of quirks that happen when you play a virtual saxophone through an electric guitar. (Here, ‘incidental music’ as a term makes sense again due to the accidents and incidents that may shape the final result.)

I guess what I am trying to say here, and what a cultural materialist’s awareness would highlight, is that a great deal of my creative choices were an inextricable mixture of musico-dramaturgical ideas and concepts, music-technological limitations and opportunities and some largely extra-musical anxieties born perhaps out of my dual professional personality as an academic and artist, with an emerging heavy imbalance towards the academy. The latter, however, would probably remain largely invisible to the cultural materialist unless he/she was able to offer a thick description and was privy to insights also into some of the immaterial factors going into artistic processes.

So, the point I am trying to make with my perhaps rather narcissistic account, is that there are some rather interesting and unusual factors to consider in genetic research and that theatre music is a particularly interesting prism though which to look at these processes:

  • Theatre music occupies an intersection between temporal and spatial dramaturgies;
  • It is related to structure, atmospheres and characters alike;
  • It is both immaterial and highly technical;
  • It is influenced by considerations of concepts, abilities, and material conditions;
  • It follows a good deal of intuition and taste
  • It negotiates the coherence of the performance with a musical coherence.

Conclusion

I will pause and finish on this last point: Creating theatre music and sound design is perhaps a more intuitive process than I wanted to admit: it is determined by body memory (in relation to instruments) and habits with the various interfaces one uses – usually the computer. Despite many conceptual and dramaturgical considerations (many of which fell by the wayside eventually), a musical ‘instinct’ often takes over, which I find difficult to attribute meaning to, when wearing my academic hat.

The process or “genesis” is then characterized by emergent dramaturgies and processes. Jeffrey Goldstein defines “emergence” as follows: “The arising of novel and coherent structures, patterns and properties during the process of self-organization in complex systems” (Goldstein 1999). Theatre music could thus be regarded the result of a process between human and non-human agents, by which structures, relationships, motifs, sounds etc. come to the fore and fall into place; a process which couldn’t have been thought of or determined in advance, and also could probably not have been fully articulated at the time. But how, then, as researchers do we frame and analyze the serendipitous, emergent, playful, intuitive and arbitrary? Any comments or suggestions?


Aufeinander hören. Wie Klangerzeugungstechniken in den kreativen Theaterprozess eingreifen

Ein Gastbeitrag von Dr. Katharina Rost (Universität Bayreuth)

Der Theatermusiker Alexander Dafov, verantwortlich z. B. für die Musik in Dimiter Gotscheffs „Der Mann ohne Vergangenheit“, verriet mir bei einem Gespräch, dass eine der zentralen und immer wieder gestellten Fragen Gotscheffs während der Probe lautete: „Hörst du da Musik?“ Die Frage verweist auf das – in diesem spezifischen, aber auch in vielen anderen Beispielen vorkommende – enge Verhältnis zwischen Regie und Theatermusik. Die Frage nach der Verbindung eines ‚Da’ mit Musik („Hörst du – da – Musik?“) verweist auf die potentielle Musikalität einer gerade probierten Situation bzw. eines szenischen Geschehens. Zugleich manifestiert sich in der Frage auch, dass nicht jede Situation, jede Szene der Musik bedarf. Ob und welche Musik erklingt, ist das Ergebnis der Aushandlung während der Proben, und diese Aushandlungsprozesse verlaufen auf sehr unterschiedliche Weisen.

Um mehr über den Arbeits- und Probenprozess zu erfahren, habe ich eine Reihe von Theatermusikern zu Einzelgesprächen getroffen und festgestellt, dass sie – zumindest die von mir Befragten – während der Proben aktiv in den Kreations- und Präsentationsprozess eingebunden sind.

An dieser Stelle sei aber erwähnt, dass für mich hier noch sehr viele methodologische Fragen offen sind, die sich auf das weitere Vorgehen bei dieser Probenforschung beziehen. [Eine Arbeitskonferenz zu diesem aufstrebenden Zweig in der Theaterwissenschaft zum Thema “Methodologische Diskurse der aktuellen Probenforschung” hat mittlerweile von 5. bis 6. April 2019 unter der Leitung von David Roesner und Tamara Yasmin Quick am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilians-Universität München stattgefunden.] Bislang habe ich meine Fragen bei interviewartigen Gesprächen – mal audiotechnisch, mal durch handschriftliche Notationen festgehalten – und über einzelne noch nicht systematisierte Fragekataloge gestellt —

Diese Formen brachten zwar bestimmte Ergebnisse, doch habe ich auch den Eindruck gewonnen, dass sie teilweise an meinem eigentlichen Ziel vorbeiliefen. Zum einen muss ich die Art meiner Fragestellung überprüfen und modifizieren; zum anderen habe ich festgestellt, dass die Antworten so formuliert werden, dass mir kaum je eine zufriedenstellende, weil präzise oder klare oder ausführliche Erläuterung gegeben wird – damit meine ich keineswegs, dass die Theatermusiker sich nicht professionell über ihre Arbeit mitteilen konnten. Doch häufiger vorkommende Formulierungen wie z. B. – „Wir verstehen uns da häufig einfach.“ (D. Murena), „ja – man merkt sofort ob etwas gut und sinnvoll ist oder nicht.“ (B. Wrede), „I just play it, it is like normal rehearsal.“ (R. Jansen) oder „Dadurch, dass wir uns auch gut kennen, weiß ich auch ungefähr, hier bräuchte er [Th. Ostermeier] das, oder hier würde das gut funktionieren.“ (N. Ostendorf) – deuten an, dass unter Theatermusiker*innen ein stillschweigendes und kaum irgendwann explizit artikuliertes Verständnis bestimmter Prozesse vorliegt, das die intendierte Wirkung und die Prozesse zu ihrer Erreichung umfasst. Das Wissen, wann etwas gut oder passend ist, und das Sich-Verstehen zwischen Regisseur*innen und Theatermusiker*innen spielt sich zwischen ihnen durch Gespräche, kurze verbale Kommentare oder Aufforderungen und über Blicke und gestische Zeichen, aber kaum über verschriftlichte Auseinandersetzungen ab. Diese ereignishaften, dynamischen, situativ bedingten Prozesse primär nonverbaler Kommunikation während der Proben herausarbeiten zu wollen, macht andere Methoden (auch hier sei nochmal auf die Münchner Arbeitskonferenz verwiesen) erforderlich, als ein Fragebogen oder ein Interview – teilnehmende Beobachtung während eines Probenprozesses über einen längeren Zeitraum hat sich mittlerweile als ein praktikabler Weg herauskristallisiert, an diese Prozesse näher heranzukommen. Eine solche Teilnahme habe ich bislang allerdings nicht durchgeführt – bis auf einen eintägigen Probenbesuch bei Jette Steckel und Mark Badur am DT bei der Arbeit zu „Die zehn Gebote“ und einer längeren künstlerischen Assistenz bei Deborah Hay, während derer ich auch die Zusammenarbeit der Choreographin mit dem Sound Designer Mattef Kuhlmey verfolgen konnte.

Bislang greife ich also auf die Gespräche zurück und lese aus ihnen die verschiedenen Kriterien der musikalischen Arbeit und des Zusammenspiels mit den anderen beteiligten Künstler*innen ab. Die Präsentationen der Musiker*innen während der Theaterproben können sowohl als Performances als auch als funktionale Darbietungen im Kontext einer – mehr oder weniger – zielgerichteten künstlerischen Aushandlung aufgefasst werden. Auf der einen Seite handelt es sich um einen ästhetisch-künstlerischen Findungsprozess der Lautlichkeit einer Aufführung, auf der anderen Seite besitzen die Laute im Kontext der Proben zugleich pragmatische Funktionen, wie z. B. die Schauspielenden zu motivieren, zu inspirieren oder zu strukturieren.

Ich gehe davon aus, dass die Lautgestaltung von zentraler Bedeutung für den Kreationsprozess von Theateraufführungen ist und sich im Probenprozess wie auch während der Aufführungen durch ihre

  1. performative, b. räumliche, c. zeitliche, d. affektive, e. evokative Dimensionen niederschlägt.

Die befragten Theatermusiker sind bei den frühen Konzeptionstreffen dabei und in die Vorbesprechungen zu Bühnenbild und Regie-Ansatz involviert. Bei diesem oder einem weiteren, manchmal nur zwischen Regie und Theatermusik stattfindenden Treffen stellen sie dann auf der Basis der Vorgespräche erste Ideen vor. Bei diesen handelt es sich zumeist noch um fragmentarische Sequenzen, die jeweils als möglicher „Grundsound“ (Nils Ostendorf) der gesamten Inszenierung vorgeschlagen werden. Ist dann die Richtung der angestrebten Lautlichkeit gefunden, beginnt die weitere Kompositions-, Produktions- und Bearbeitungsphase meist mit den Proben. Während das Bühnenbild auf der Probebühne zumeist noch nicht gegeben ist, treten auf diese Weise Sounds, Popsongs, Melodiesequenzen oder Geräusche bereits in eine direkte Beziehung zum entwickelten szenischen Geschehen. Dabei gehen die einzelnen Theatermusiker*innen auf relativ unterschiedliche Weisen vor, was einerseits vom jeweiligen institutionellen Kontext, von der ästhetischen Zielsetzung und der Organisation des gesamten künstlerischen Teams sowie andererseits von der individuell je unterschiedlichen Arbeitsweise der Musikerin oder des Musikers abhängt. Das Ausmaß und die Art der Interaktion zwischen Musiker*innen, Regisseur*innen und Schauspieler*innen variieren, es gibt Unterschiede in der Organisation der Weiter- und Nachbearbeitung des lautlichen Materials; ob mit der Musik improvisiert wird oder nicht, hängt vom jeweiligen Fall ab. Das Erarbeitete wird verschieden fixiert.

Es gibt aber – unter den von mir Befragten – einige grundlegend übereinstimmende Faktoren im Probenprozess. So spielen sie einzelne musikalische Sequenzen, eigene digitale Produktionen oder Live-Musik an Instrumenten, Soundeffekte oder bestehende Popsongs ein und stehen im ständigen Austausch mit Regie und Schauspiel. Sie interagieren mit den Schauspieler*innen, indem sie Impulse geben für die Szene, die probiert wird. So war in den Gesprächen die Rede davon, die Probensituation zu entkrampfen, die Schauspielenden zu aktivieren und durch das Geben akustischer Atmosphären zu stimmen, also in eine emotionale Gestimmtheit zu versetzen und sie auf diese Weise vielleicht noch stärker in ihre Figur zu bringen.

In dieser Hinsicht äußert sich Nils Ostendorf folgendermaßen:

 

Mark Badur benutzt diesbezüglich die Metapher des Surfens, um zu verdeutlichen, inwiefern die Schauspielenden die eingespielten Klänge für ihr Spiel nutzten: „Sie surfen darauf“.
Aber es geht auch andersherum – wie mir Nils Ostendorf sagte, beeinflussen auch die Schauspielenden und das szenische Geschehen wiederum seinen Kompositions- und Produktionsprozess:

Zudem äußerten sich die befragten Theatermusiker auch dazu, dass sie während dieser Prozesse immer auch auf die Gesamtdynamik der Szene achteten. Dies deutet daraufhin, dass während der entsprechenden Proben eine Idealvorstellung der erwünschten Spannung oder Aufgeladenheit mitschwingt, an deren Hervorbringung die Musik – zumindest im Probenprozess und dann häufig aber auch in der Aufführung – einen gewichtigen Anteil besitzt. Während der Proben gehe es oft um das Austarieren dieser Spannung; eine Veränderung der Lautstärke, des Rhythmus, der Tonhöhe und des Timbres der gehörten Laute kann diesen Prozess maßgeblich beeinflussen. In Ostendorfs Worten:

Der Begriff der Temperatur eines szenischen Geschehens tauchte in den Gesprächen häufiger auf; und auch die räumliche Bedeutung der Musik wurde von vielen Theatermusikern betont. So spricht Matthias Grübel, der u.a. für Falk Richters PROTECT ME Sound Design machte, davon, in den Proben mit Sounds „Räume aufzumachen, die nicht da sind und in denen eine gemeinsame Idee entfaltet werden kann, die ohne Musik keinen Raum hätte“.
Aus dem Vorangehenden schlussfolgere ich, dass die für die Aufführung kreierte Lautlichkeit auf eine sehr grundlegende Weise mit der entstehenden Arbeit verflochten ist. Über eine konzeptionelle Dimension hinaus wirken sich die Aktivitäten in den Bereichen der Lautgestaltung, der Regie und des Schauspiels im Probenprozess so intensiv aufeinander aus, dass sie nicht getrennt voneinander zu analysieren sind. Insgesamt wirken die Theatermusiker*innen dabei auf eine so intensive Weise an der Produktion der Inszenierung mit, dass in gewissen Fällen gar von einer – ich zitiere Richard Jansen, Sound Designer für Susanne Kennedy – „Tondramaturgie“ ausgegangen werden könnte.

Häufig resultieren aus der intensiven Zusammenarbeit dauerhafte Kooperationen – wie z. B. zwischen Thomas Ostermeier und Nils Ostendorf, zwischen Michael Thalheimer und Bert Wrede, zwischen Jette Steckel und Mark Badur oder auch zwischen Herbert Fritsch und Ingo Günther, die mit den bekannten Paarbildungen zwischen Regisseur*innen und Bühnenbildner*innen vergleichbar, doch bei weitem nicht in gleichem Maße bekannt und theaterwissenschaftlich aufgearbeitet sind.

Ich gehe davon aus, dass im Verlauf der Proben verschiedene Wissensformen angewandt und konstituiert werden, die bislang von der Theaterwissenschaft nicht systematisch festgehalten und analysiert worden sind und die sich einem solchen Zugriff auch entgegensetzen, da sie aufgrund ihrer Performativität, Körperlichkeit und Dynamik nur schwer zu verschriftlichen sind. Es handelt sich um verschiedene Formen eines impliziten Wissens, das mit dem Körperwissen verwandt ist, aber sich doch auch noch als ein Wissen um Situationen und um Spannungen manifestiert. Hierzu zählen:

– Techniken zur Hervorbringung von Klangräumen/Atmosphären/ einer Art akustischer Szenografie (im wortwörtlichen Sinne: eines akustischen Bühnenbilds mit räumlicher Ausdehnung, Schichtung, Härte, Tiefe etc.)

– Techniken der Steuerung von „Klangenergie“ (affektive und körperlich-leibliche Intensität)

– Techniken des Austarierens von Lautstärken, der Rhythmisierung, der Dynamisierung

– Praktiken der Awareness und des „Listening“ (nonverbale Kommunikation im Sinne eines Aufeinander-Lauschens; Dynamiken von energetischen Zuständen zwischen Ruhe und Unruhe; ein spezifisches Verständnis von ‚Resonanz’)

– ein Wissen zu szenischer Empathie (nicht primär als Einfühlen in eine Figur, sondern vielmehr in eine ganze Szenerie)

– Techniken des Memorisierens, Notierens, Vermittelns und Archivierens von nicht-objekthaften Prozessen der Klanglichkeit, Bewegung, Energie, Aufmerksamkeit

Diese Techniken, Praktiken und Wissensformen sind nicht speziell und ausschließlich für Lautgestaltende im Theater relevant, sondern sie erleben eine verstärkte Aufmerksamkeit in einer Kultur, die beginnt, sich neben dem bisher – und weiterhin – dominanten Visualitätsprimat noch für andere Formen des Wahrnehmens, Erlebens und Sich-Ausdrückens zu interessieren, da die mediale und gesellschaftliche Entwicklung eine solche Erweiterung notwendig macht. Im Kontext einer Kultur, in der Teilhabe, Partizipation, Engagement und Verantwortung als Werte verstärkt Beachtung finden und der geisteswissenschaftliche Fokus zunehmend auf das ‚Zwischengeschehen’ – z. B. zwischen Subjekt und Objekt – gerichtet wird, erlangt die Erkundung des spezifischen Wissens in der Lautgestaltung eine größere Bedeutung.
Ich nehme an, dass im professionellen Umgang mit Sounds, Musik, Geräuschen und Stille ein implizites und spezifisches Wissen über energetische, affektive, zeitstrukturierende Prozesse generiert wird, das nicht nur für den künstlerischen Kreationsprozess von Bedeutung ist. Zusammenfassend ist darauf zu schließen, dass Lautgestaltende als Experten des Auslotens von energetischen, ephemeren, fluiden Dynamiken eingeschätzt und befragt werden können.

Auf der Suche nach der Musikalität des szenischen Materials –

„Hörst du da Musik?“

Von Katharina Rost 

 

(Dieser Beitrag wurde als Vortrag bei der GTW Tagung 2018 in Düsseldorf erstmals veröffentlicht.)