“Great minds…

…think alike”, is a saying in English (and is always used with a bit of self-deprecating irony, when used to include oneself!). And so I recently discovered a blog entry by musicologist Dr Leah Broad from the University of Oxford, which succinctly raises and eloquently discusses some of the very questions and themes that we seek to tackle in our DFG research project. In fact, the parallels between her observations – even though focussing on 19th century incidental music – and the introduction to my forthcoming book on contemporary theatre music are striking. 

Broad is also puzzled by the mismatch between the “sheer volume of incidental music written in the late nineteenth- and early twentieth-centuries” and the lack of scholarly and artistic interest in this wealth of material: “Why”, she asks, “[has] incidental music received so little attention until now?”

She gives some very plausible answers to this question. In the tradition of musicology and classical concert programming a number of factors work against an appreciation of theatre music: the myths of the autonomy of music and the cult of the “solo genius”, the particularly strong dependence of theatre music on its context, and the challenges it presents to publishing and performance. All this she develops in more detail and I highly recommend reading it in her blog entry “Why incidental music?” directly.

She summarizes (and I couldn’t agree more):

Prioritising incidental music means questioning many of the values and assumptions that have labelled it as uninteresting, unexciting, and unworthy. It doesn’t just give us new music. It gives us a new way of looking at the music that we already know, of hearing it afresh, and listening to theatre history with new ears. (Leah Broad)

The only thing to add would be to say: an appreciation of theatre music not only opens our ears afresh for theatre history, but equally for the theatre of the present and the future.

I look forward to discussing our mutual interest further at this year’s meeting of the working group Sound, Voice and Music at the TaPRA (Theatre and Performance Research Association) conference in Exeter.

„Methodologische Diskurse der aktuellen Probenforschung“

Einleitendes zur Arbeitskonferenz am Institut für Theaterwissenschaft der LMU München / 5. und 6. April 2019

Tamara Yasmin Quick (Ludwig-Maximilians-Universität München, 2019)

Die Probenforschung im Rahmen der szenischen Künste stellt derzeit ein sehr relevantes, jedoch noch junges Forschungsfeld dar. Dabei ist nicht nur die Theaterprobe selbst ein komplexer Forschungsgegenstand. Vielmehr ist der Probenprozess im Theater ein dynamischer Ort der Entwicklung und Entstehung von zahlreichen ästhetischen Phänomenen, sodass die Theaterprobe in der aktuellen Probenforschung auch als ein ‚Möglichkeitsraum‘ betrachtet werden kann, um eine multiperspektivische Erforschung von theatralen Prozessen unterschiedlichster Forschungsgegenstände, ästhetischer Handlungen und Wechselwirkungen innerhalb der spezifischen sozialen Wirklichkeit des Theaters zu ermöglichen. Methodisch haben sich bisher qualitative Forschungsdesigns mit probenethnographischen Analysen und teilnehmender Beobachtung etabliert, um das spezifische Wissen offenzulegen, das auf Theaterproben produziert wird. Außerdem gibt es enge Verbindungen zum angrenzenden Feld der Künstlerischen Forschung.

Zentrale Fragestellungen und Herausforderungen der Probenforschung beziehen sich u.a. auf eine praktikable und zugleich engmaschige Datenerhebung während der Theaterprobe sowie die Datendokumentation, -speicherung und -verarbeitung derselben. In welcher Form liegt das erhobene Datenmaterial vor? Welche Arbeitsschritte gilt es zu meistern? Auf welche Herausforderungen stoßen wir während des Probenforschungsprozesses und wie können diese gelöst werden? Kann auf geeignete Software zurückgegriffen werden, um die Verarbeitung der Daten zu erleichtern, wie dies bereits sehr erfolgreich in den Sozialwissenschaften gemacht wird? Welche Methoden können wir von anderen Wissenschaftsdisziplinen für unser Forschungsfeld adaptieren und auf die Bedürfnisse unseres Forschungsgebiets anpassen?

Die Arbeitskonferenz (ein Konferenztag mit Vorträgen und Diskussionen, ein Workshoptag mit „round table“) soll dazu dienen, den aktuellen Stand der Theaterprobenforschung und das Forschungsfeld zu sondieren und die Probenforschung in ihren Grundzügen durch die WissenschaftlerInnen aktiv mitzugestalten und voranzubringen: Das finale Ziel der Arbeitskonferenz besteht darin, am zweiten Tag – dem „Workshoptag“ – gemeinsam eine Art ‚Best Practice Paper‘ zu entwickeln. Einen willkommenen Nebeneffekt der Konferenz stellt das persönliche Kennenlernen der WissenschaftlerInnen sowie deren produktive Vernetzung dar, um einen aktiven Austausch von Erfahrungen im Forschungsfeld einzuleiten. Dieser kann inhaltlicher Art sein, aber auch ganz praktischer Natur, wie u.a. das Verhalten des / der ForscherIn auf der Probe, technische Möglichkeiten bezüglich der Datenerhebung oder Fragen die EU-DSGVO betreffend. 

Zum Programm: Arbeitskonferenz Probenforschung_Programm

 

Zum Stand der Theaterprobenforschung heute – kurze Sondierung nach ‚Praktikabilität‘ für den methodischen Diskurs

In den Publikationen zur Probenprozessforschung von u.a. Annemarie Matzke Arbeit am Theater (Matzke, 2012) sowie von Jens Roselt und Melanie Hinz Chaos und Konzept: Proben und Probieren im Theater (Hinz und Roselt, 2011), von Hajo Kurzenberger (u.a. Kurzenberger, 2009) sowie von Gay McAuley (u.a. McAuley, 1999, 2012) wurde bereits wertvolle Vorarbeit zur Probenforschung geleistet. Der Fokus in diesen Arbeiten liegt vermehrt auf der Theaterprobe als Forschungsgegenstand per se, auf Dynamiken des Probierens – Matzke arbeitet mit den drei sich überlagernden Dispositiven Prüfung, Versuch und Übung – und auf künstlerischen Arbeitsweisen unterschiedlicher RegisseurInnen und Künstlerkollektive (vgl. insbesondere Hinz and Roselt, 2011).

So stellt Matzke beispielsweise in ihrem Aufsatz „Das Theater auf die Probe stellen. Kollektivität und Selbstreflektion in den Arbeitsweisen des Gegenwartstheaters“ (Matzke, 2015) einzelne Feldnotizen bzw. Einträge aus einem Probentagebuch, wie aus einem Hinweis an einer Stelle im Aufsatz abgeleitet werden kann (Matzke, 2015: 29), als kleine Intros vor den folgenden Textabschnitt, ohne jedoch auf diese zwischengeschobene diverse Textsorte einzugehen oder sie zu kommentieren. Wir können nur vermuten, dass ihre Analysen zu den Arbeitsweisen im Gegenwartstheater aus einer Probenbeobachtung entstanden sind, während der Probentagebücher geführt worden sind. Im Dunklen bleibt für die Leserin und den Leser jedoch, in welchem Forschungssetting die Datenerhebung erfolgt ist, ob mit weiteren Dokumentationshilfsmitteln als mit Feldnotizen gearbeitet worden ist und mit welcher Methode die erhobenen Daten letztlich verarbeitet worden sind.

Im Probenprozess wird durch künstlerisches Forschen ästhetisches, technisches und soziales Wissen generiert, gesichert und verfügbar gemacht. Dieses gilt es mit geeigneten Methoden greifbar und beschreibbar zu machen (vgl. Matzke, 2012: 133). „Der Mystifizierung künstlerischen Schaffens“ (Matzke, 2012: 281) müsse durch eine gezielte Erforschung von Probenprozessen entgegengewirkt werden. Matzke beklagt, dass es bisher – mit einem allmählichen Florieren des Bereichs der Probenforschung natürlich zunehmend mehr – nur vereinzelte Ansätze und nur wenige methodische Auseinandersetzungen mit Probenarbeit in der Theaterwissenschaft gibt. Auch Jens Roselt und Melanie Hinz erkennen in ihren einführenden Worten der Sammelpublikation Chaos und Konzept. Proben und Probieren im Theater (Hinz and Roselt, 2011: 11), dass „[w]enn sich die Probenarbeit als Zweig der Theaterwissenschaft etablieren soll, […] auch die methodischen Herausforderungen einer Probenanalyse geklärt werden [müssen].“

Diese Notwendigkeit einer tiefen und reflektierenden Beschäftigung mit geeigneten Methodendesigns für eine seriöse Probenforschung wird durch die spezifischen Schwierigkeiten, mit denen in der Theaterwissenschaft in dieser Form bisher außerhalb der Probenprozessforschung nicht umgegangen werden mussten, noch dringlicher:

Durch die Dauer des Probenprozesses, durch das Fehlen eines klar gesetzten Rahmens potenziert sich die Problematik der Auswahl des Materials. Aber auch der soziale Prozess stellt eine begleitende Analyse in Frage. Die Proben beschränken sich nicht darauf, Aufführungen zu sein. Viele Entscheidungen werden außerhalb des Probenraums getroffen. Noch stärker als in der Aufführung ist der Analysierende mit dem Problem konfrontiert, etwas zu verpassen und niemals einen umfassenden Blick auf den Prozess zu bekommen. Wie die Aufführung ist der Probenprozess in seiner Vollständigkeit unbeschreibbar. (Matzke, 2012: 105)

Einen etwas konkreteren Einblick in ihre Methode der Probenforschung – die Kameraethnographie – gibt Geesche Wartmann in Chaos und Konzept. Als Datenerhebungssetting beschreibt Wartmann: „Die Probenforscherin war (mit einer weiteren Forscherin) als wissenschaftliche Beobachterin mit Kamera, Tonaufzeichnungsgerät und Stift bei ausgewählten Proben anwesend“ (Wartmann, 2011: 242). Weitere, dezidiert auf eine Methodologie der Probenforschung ausgerichtete Beiträge, finden sich im Sammelband Chaos und Konzept nicht.

Kameraethnographisch arbeitet ebenso Maximilian Krug in seinem Dissertationsprojekt und beschreibt in seinem Aufsatz „Collecting Audio-Visual Data of Theatre Rehearsals. (Non-) Instrusive Practices of Preparing Mobile Eye-Tracking Glasses during Ongoing Workplace Interactions” (Krug, 2018) ein Defizit an wissenschaftlicher Beschäftigung mit dem Prozess der Datenerhebung in Theaterproben. Er experimentiert neben der audiovisuellen Datenaufnahme durch unterschiedlich positionierte Kameras im Raum auch mit einer Datenerhebung durch sog. Eye-Tracking Glasses, die die Fokussierung des zu beobachtenden Geschehens miterfassen. Anna Wessel beschreibt in ihrem Aufsatz „Methodische Aspekte sprechwissenschaftlicher Probenforschung“ (Wessel, 2017) sehr detailliert und anschaulich unter Einbeziehung ausgewählter Ausschnitte ihres Probentagebuches ihre Datenerhebung mittels ethnographischer Feldforschung mit aktiv-teilnehmender, offener und unstrukturierter Beobachtung sowie ihre Datenverarbeitung durch qualitative Analysemethoden des Codierens, orientiert an die Grounded Theory. Es werden auch Fragen praktischer Natur berücksichtigt, wie u.a. die Wahl eines geeigneten Probentagebuchformats, die Wahl der Aufnahmegeräte, Fragen die Datenschutzgrundverordnung betreffend sowie ethisch-moralischer Natur.

Wessels Forschungsfokus liegt auf der Kommunikation zwischen RegisseurInnen und SchauspielerInnen im künstlerischen Kontext, was vermuten lässt, dass dies Auswirkungen auf den Transkriptionsstil haben wird, der über eine rein inhaltlich-semantische Transkription weit hinausgeht. Axel Schmidt führt eine solche erweiterte Transkription inklusive detaillierter Skizzen und Analysen eindrucksvoll u.a. in seinen Publikationen Spiel oder nicht Spiel? Zur interaktiven Organisation von Übergängen zwischen Spielwelt und Realwelt in Theaterproben (Schmidt, 2014) sowie dem Aufsatz Prefiguring the future. Projections and preparations within theatrical rehearsals (Schmidt, 2018) vor.

Gay McAuley zieht für ihre Probenforschung (u.a. McAuley, 1999, 2012) Clifford Geertz‘ Konzept der ‚Dichter Beschreibung‘ heran. Als teilnehmende Beobachterin je über den gesamten Probenzeitraum hinweg entwickelte sie am Center of Performance Studies an der University of Sydney über die Jahre immer erweiterte audiovisuelle Dokumentationssysteme, doch auf die Anwesenheit des akademischen Probenforschers kann ihrer Meinung nach trotz ausgefeilter Kameraaufnahmen nicht verzichtet werden: Die Herausforderung des ständigen Wechsels des Probenforschers zwischen Innen- und Außensicht der Produktion – zwischen Teilnahme bzw. Teilhabe an der sozialen Gruppe der Probengemeinschaft einerseits und andererseits der nötigen Distanz und eigenen Reflektion des Geschehens, ja allein die Zeit zu finden Feldnotizen und Probenprotokolle zu erstellen – stellt gleichzeitig auch eine spezifische Qualität der ethnographischen Probenforschung dar (McAuley, 2012: 5ff.). In ihrem Buch Not magic but work: An ethnographic account of a rehearsal process (McAuley, 2012) beschreibt sie mit Hilfe ‚dichter Beschreibung‘ einen einzigen sechswöchigen Probenprozess, wobei sie auch Zusatzinformationen zum Stück, zu den Künstlern sowie Audio- und Textdokumente aus dem Produktionsprozess miteinbezieht.

Dieses Vorgehen ist lose verwandt mit Josette Férals (Féral, 2008) methodischer Idee einer sog. Genealogie von Theaterproduktionen. Nach diesem Forschungsansatz werden alle Daten, die mit einer Theaterproduktion in Zusammenhang stehen – seien es die verschiedenen Stadien einer Textfassung, das Regiebuch, technische Protokolle, audiovisuellen Daten aus der Probe, Notizen des wissenschaftlichen Beobachters, aber auch von allen weiteren Beteiligten, Interviews, Gespräche usw. – mit einbezogen, um eine Theaterproduktion in ihrer Gesamtheit erfassen und verstehen zu können.

Insgesamt einen sehr guten Überblick und groben Leitfaden zur ethnographischen Feldforschung bietet das Buch Ethnographie: Praxis der Feldforschung (2015), das von Georg Breidenstein, Stefan Hirschauer, Herbert Kaltoff und Robert Nieswand herausgegeben worden ist. Sowohl praktische Prozesse des Feldeinstiegs, der Datenerhebung, der Datenverarbeitung wie auch der Präsentation der Ergebnisse werden darin einleuchtend und fachungebunden dargestellt, sodass ein Transfer auf das Feld der Theaterprobe gut möglich ist.

Zu methodologischen Diskursen der aktuellen Probenforschung

Neben oben kurz und nur sehr exemplarisch umrissenen, einschlägigen und sicherlich bestens bekannten Publikationen wurden bisher auch einige wenige Konferenzen und Symposien zur Probenforschung veranstaltet – beispielsweise Chaos und Konzept: Poetiken des Probierens im Theater 2009 in Hildesheim oder Tracing Creation. Genetics, Genes, Genealogies of Performance 2016 in Antwerpen – die der Disziplin Probenforschung als einen Zweig der Theaterwissenschaft eine Plattform boten und den aktiven Austausch förderten. In der Zwischenzeit wurden einige Forschungsarbeiten abgeschlossen und veröffentlicht – u.a. von Stefanie Husel 2014, Jonas Tinius 2016, Cordelia Chenault 2016, Lucas Herrmann 2018 – und zahlreiche Promotionsprojekte – u.a. von Lisa Großmann, Maximilian Krug, Rahel Leupin, Anna Königshofer, Monika Messner, Jaš Otrin, Tamara Yasmin Quick, Anna Wessel – die sich mit Probenforschung auseinandersetzen, werden derzeit durchgeführt. Immer wieder wird der Wunsch nach Vernetzung und Erfahrungsaustausch gerade hinsichtlich der methodischen Herangehensweise und Probenforschungsdesigns laut, denn trotz des Aufschwungs, den der Fachbereich Probenforschung in der Theaterwissenschaft erlebt, herrscht noch immer eine Unsicherheit hinsichtlich geeigneter Methoden zur Datenerhebung sowie zur Datenverarbeitung. Dies mag zumindest zu Teilen auch daran liegen, dass meist nur die Ergebnisse, die aus probenethnographischen Forschungen hervorgegangen sind, veröffentlicht werden und die verwendete Methodik meist nur marginal beschrieben wird oder ganz im Verborgenen bleibt.

Um diesem ‚Blindflug‘ zahlreicher Forschender zu begegnen, veranstalten wir nun eine Arbeitskonferenz in München, die sich explizit mit den Methodologischen Diskursen der aktuellen Probenforschungen auseinandersetzt und quasi den einen Schritt zurück wagt mit der Frage: Mit Hilfe welcher Methoden wurden bereits erfolgreich Probenanalysen durchgeführt? Es gilt einerseits, die methodischen Herangehensweisen, die sich im Kontext der Theaterprobenforschung bereits als fruchtbar erwiesen haben, retrospektiv zu reflektieren und offenzulegen und andererseits möglicherweise auch neue methodische Ansätze aus den Erfahrungen abzuleiten und im Dialog mit jungen Wissenschaftlerinnen und Wissenschatlern weitere neue Anregungen in den methodischen Diskurs der aktuellen Probenforschung einzubeziehen.

Das Datenmaterial, das während eines Probenprozesses gesammelt wird, ist meist sehr umfangreich, obwohl „der Analysierende mit dem Problem konfrontiert [ist], etwas zu verpassen und niemals einen umfassenden Blick auf den Prozess zu bekommen.“ (Matzke, 2012: 105). In der theaterwissenschaftlichen Forschungsliteratur wurden aus dem großen Materialberg bereits zahlreiche Analysen veröffentlicht, sowohl zu Arbeitsweisen von bestimmten Künstlern, als auch zur Probe selbst als produktiver Ort, an dem ästhetisches Wissen generiert wird und der von spezifischen Dynamiken geprägt ist. Diese Forschungsliteratur über die Probe macht den Großteil der Publikationen aus. Nur sehr vereinzelt wurde bisher über die methodischen Herangehensweisen an die Probenforschung geschrieben; dieser vermittelnde Zwischenschritt wird nur sehr selten in der Literatur reflektiert, zumeist ganz ausgeklammert. [Eine größenmäßig korrekte Darstellung der Mengenverhältnisse der Schriftstücke der Probenforschung ist nur andeutungsweise möglich und entspricht aus ‘Platzgründen’ nicht den tatsächen Größenverhältnissen.]

Das zentrale Ziel dieser Arbeitskonferenz ist es deshalb, genau diese Lücke in der Forschungsreflektion zu befragen und zu füllen.

02 Schaubild: Zur Positionierung der Arbeitskonferenz im Wissenschaftsdiskurs (TYQ)

Neue Herausforderungen der Probenforschung seit Mai 2018

Neben den in der Literatur schon mehr oder minder ausführlich beschriebenen Herausforderungen der Feldforschung im Allgemeinen und der Probenforschung im Besonderen, die u.a. die Punkte der wechselseitigen Beeinflussung zwischen Feld und Feldforscher, die Unmöglichkeit einer ‚klinisch‘ objektiven Beforschung von Theaterproben, die Unmöglichkeit auf Vollständigkeit der Probenprozessdarstellung und den Zwang zur Materialauswahl sowie den kritischen Übersetzungsprozess von mündlichen oder nonverbalen Probenereignissen in eine Schriftform umfassen, möchte ich noch explizit auf die Auswirkungen der im Mai 2018 in Kraft getretenen neuen Datenschutzbedingungen hinsichtlich personenbezogener Daten der EU-Datenschutzgrundverordnung zu sprechen kommen und von meinen persönlichen Erfahrungen berichten:

Die grundsätzliche Bereitschaft und Offenheit vieler Theatermacher gegenüber der Wissenschaft wurde durch dieses Gesetz befragt, denn es wird eine aktive Auseinandersetzung mit der Verarbeitung personenbezogener Daten durch Dritte angeregt, was grundsätzlich sehr zu begrüßen ist und sicherlich einer allgemeinen Aufklärung über den Schutz personenbezogener Daten in vielen Lebensbereichen zuträglich ist. Doch leider sensibilisiert die neue Datenschutzgrundverordnung nicht nur, sondern schürt auch eine allgemeine Skepsis, da der Akt des Unterschreibens einer nun vorgeschriebenen Einwilligungserklärung etwas sehr Formelles, Verbindliches und offensichtlich auch Bedrohliches auslöst. Dies mag nicht zuletzt daran liegen, dass die Einwilligungserklärungen und das Beiblatt zur Informationspflicht insbesondere nach der Rechtsprüfung durch den behördlichen Datenschutzbeauftragen häufig nicht unmittelbar verständlich formuliert sind. 

Nicht jedes Projekt zur Probenforschung eignet sich für eine komplette Anonymisierung. Ich möchte fast so weit gehen zu behaupten, dass dies in einer öffentlichen, kollektiven Kunstform nie gewährleistet werden kann, da Produktionsbeteiligte Situationen wiedererkennen könnten und einen nachträglichen Kontext zur beforschten Theaterproduktion herstellen könnten. Anonymisierung hingegen bedeutet, dass sämtliche Verbindungen gekappt sein müssten und eine Nachverfolgung nur unter sehr erschwerten Umständen möglich sein dürfte (noch nicht einmal IP-Adressen zählen zu sehr erschwerten Umständen, um es mal konkret zu machen).

Was kann also getan werden, um die junge Disziplin der Probenforschung als Teil der Theaterwissenschaft voranzubringen, ohne ‚aus Versehen‘ straffällig zu werden? Es hilft wohl nur eine offene Einwilligungserklärung, die Beteuerung ‚nett zu sein‘, Veröffentlichungen mit den Beteiligten abzusprechen und immer auf Widerruf gefasst zu sein. Aber kann das wirklich die Lösung für eine seriöse Wissenschaft sein? Dieses Thema wird sicherlich auch in der anschließenden Frage- und Diskussionsrunde sowie an unserem Workshoptag der Arbeitskonferenz noch diskutiert werden müssen.

Wir freuen uns auf einen aktiven Austausch unter den Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern hinsichtlich einer Methodologie der Probenforschung und einen spannenden Erfahrungsaustausch über Erlebnisse aus der Theaterprobeforschung und blicken erwartungsvoll auf die beiden Arbeitskonferenztage, die vor uns liegen!

David Roesner & Tamara Yasmin Quick

Literatur

Baur, Nina, und Jörg Blasius, Herausgeber. Handbuch Methoden der empirischen Sozialforschung. Springer VS, 2014.

Bohnsack, Ralf. Hauptbegriffe qualitativer Sozialforschung. Leske und Budrich, 2003.

Breidenstein, Georg, u. a., Herausgeber. Ethnographie. Die Praxis der Feldforschung. 2., überarbeitete Auflage, UVK-Verlagsgesellschaft, 2015.

Buchmann, Sabeth, u. a., Herausgeber. Putting Rehearsals to the Test: Practices of Rehearsal in Fine Arts, Film, Theater, Theory, and Politics. Sternberg Press, 2016.

Chenault, Cordelia Elizabeth. Beyond Regietheater: The Oper Frankfurt Behind the Curtain, 1979 – 2015. Stony Brook University, Mai 2016.

Diekmann, Stefanie, Herausgeber. Die andere Szene: Theaterarbeit und Theaterproben im Dokumentarfilm. Theater der Zeit, 2014.

Döring, Nicola, und Jürgen Bortz. Forschungsmethoden und Evaluation in den Sozial- und Humanwissenschaften. 5. vollständig überarbeitete, aktualisierte und erweiterte Auflage, Springer, 2016.

Froede, Emmeline. „Review: Daphne M. Keats (2001). Interviewing: A Practical Guide for Students and Professionals“. Forum Qualitative Sozialforschung, Bd. 1, Nr. 2002 / 3, Januar 2002, S. Art. 8.

Geertz, Clifford. Dichte Beschreibung: Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. 1. Auflage, Suhrkamp, 1983.

Gubrium, Jaber F., u. a., Herausgeber. The Sage Handbook of Interview Research: The Complexity of the Craft. 2. Auflage, Sage Publications, 2012.

Harvie, Jen, und Andy Levender, Herausgeber. Making Contemporary Theatre: International Rehearsal Processes. University Press, 2010.

Heinzel, Friederike, u. a., Herausgeber. Auf unsicherem Terrain: Ethnographische Forschung im Kontext des Bildungs- und Sozialwesens. 1. Auflage, VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2010.

Heiser, Patrick. Meilensteine der qualitativen Sozialforschung: Eine Einführung entlang klassischer Studien. Springer Fachmedien, 2018.

Hinz, Melanie, u. a., Herausgeber. Theater probieren, Politik entdecken. bpb, 2011.

Hinz, Melanie, und Jens Roselt. Chaos und Konzept: Proben und Probieren im Theater. Alexander Verlag, 2011.

Hirschauer, Stefan. „Ethnografisches Schreiben und die Schweigsamkeit des Sozialen“. Zeitschrift für Soziologie, Bd. 30, Nr. 2016 / 6, 2016, S. 429–451.

Husel, Stefanie. Grenzwerte im Spiel. 1. Aufl., Transcript Verlag, 2014.

Kalthoff, Herbert. „Beobachtung und Ethnographie“. Qualitative Methoden der Medienforschung, herausgegeben von Ruth Ayaß, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2006, S. 146–82.

Kromrey, Helmut. Empirische Sozialforschung: Modelle und Methoden der standardisierten Datenerhebung und Datenauswertung. 10., vollständig überarbeitete Auflage, Leske und Budrich, 2002.

Krug, Maximilian. „Anforderungen mobiler Interaktionssettings in der multimodalethnographischen Feldforschung“. Handbuch Qualitative Videoanalyse, Springer Fachmedien, 2018, S. 407–21.

—. Collecting Audio-Visual Data of Theatre Rehearsals. (Non-)Intrusive Practices of Preparing Mobile Eye-Tracking Glasses during Ongoing Workplace Interactions. Loughborough University, UK.

Kruse, Jan. Qualitative Interviewforschung: ein integrativer Ansatz. 2., überarbeitete und ergänzte Auflage, Beltz Juventa Verlag, 2015.

Kurzenberger, Hajo. Der kollektive Prozess des Theaters: Chorkörper – Probengemeinschaften – kollektive Kreativität. Transcrict Verlag, 2009.

Kurzenberger, Hajo, u. a., Herausgeber. Kollektive in den Künsten. Olms, 2008.

Leupin, Rahel. „Making the Intercultural: The Rehearsal Process of Gintersdorfer / Klaasen“. Contempory Theatre Review, Bd. 28, Nr. 2018 / 4, 2018, S. 504–21.

Lüders, Christian. „Beobachten im Feld und Ethnographie“. Qualitative Forschung: ein Handbuch, herausgegeben von Uwe Flick u. a., 8. Auflage, Rowohlt, 2010, S. 384–401.

—. „Teilnehmende Beobachtung“. Hauptbegriffe Qualitativer Sozialforschung, herausgegeben von Ralf Bohnsack u. a., Leske und Budrich, 2003.

Matzke, Annemarie M. Arbeit am Theater: eine Diskursgeschichte der Probe. Transcript Verlag, 2012.

—. „Das Theater auf die Probe stellen. Kollektivität und Selbstreflexivität in den Arbeitsweisen des Gegenwartstheaters“. Arbeitsweisen im Gegenwartstheater, herausgegeben von Beate Hochholdinger-Reiterer u. a., Alexander Verlag, 2015, S. 15–33.

—. Testen, Spielen, Tricksen, Scheitern: Formen szenischer Selbstinszenierung im zeitgenössischen Theater. Bd. 2, Olms, 2005.

McAuley, Gay. Not Magic but Work: An Ethnographic Account of a Rehearsal Process. Nachdruck, Manchester University Press, 2012.

—. Towards an Ethnography of Rehearsal. Bd. 53, Nr. 1999 / 14, 1999, S. 75–85.

Mey, Günter, und Katja Mruck. „Qualitative Interviews“. Qualitative Marktforschung in Theorie und Praxis: Grundlagen, Methoden und Anwendungen, herausgegeben von Gabriele Naderer, und Eva Balzer, Gabler Verlag, 2007, S. 249–78.

Mikos, Lothar. Qualitative Medienforschung: ein Handbuch. 2., völlig überarbeitete und erweiterte Auflage, UVK Verlagsgesellschaft, 2017.

Przyborski, Aglaja, und Monika Wohlrab-Sahr. Qualitative Sozialforschung: ein Arbeitsbuch. 4., erweiterte Auflage, Oldenbourg Verlag, 2014.

Schmidt, Axel. „Prefiguring the future. Projections and preparations within theatrical rehearsals“. Time in Embodied Interaction. Synchronicity and sequentiality of multimodal resources, herausgegeben von Arnulf Deppermann und Jürgen Schreeck, John Benjamins Publishing Company, 2018, S. 231–60.

—. Spiel oder nicht Spiel? Zur interaktiven Organisation von Übergängen zwischen Spielwelt und Realwelt in Theaterproben. Verlag für Gesprächsforschung, 2014.

Strübing, Jörg. Qualitative Sozialforschung: eine komprimierte Einführung für Studierende. Oldenbourg Verlag, 2013.

Umathum, Sandra. „Es regiert das abstrakte Konzepttheater. Zum Verhältnis von Konzipieren und Probieren im zeitgenössischen Theater“. Chaos und Konzept. Proben und Probieren im Theater, Alexander Verlag, 2011, S. 150–70.

Wartmann, Geesche. „Experimentierfelder. Eine kameraethnographische Studie zum Modell des Helios Theaters, das Publikum im Probenprozess zu beteiligen.“ Chaos und Konzept. Proben und Probieren m Theater, Alexander Verlag, 2011, S. 242–59.

Wessel, Anna. „Methodische Aspekte sprechwissenschaftlicher Probenprozessforschung“. Stimme-Medien-Sprechkunst, herausgegeben von Kati Hannken-Illjes u. a., Schneider Verlag Hohengehren, 2017.

Wrigley, Mike. „Review: Tom Wengraf (2001). Qualitative Research Interviewing: Biographic Narratives and Semi-structured Methods“. Forum Qualitative Sozialforschung, Bd. 4, Nr. 2002 / 3, November 2002, S. Art. 4.

Notes on Incidental Music: Musiturgy of Initial Conditions

A Guest Blog Entry by David Megarrity

INTRODUCTION

A rich practice as a theatre composer is likely to involve gigs that range across a spectrum: from projects in which music or songs are central drivers (or work alongside other artforms to shape meaning in process and product) to more traditional formulations of music’s role in western theatre. I prefer the former, but the latter is much more common.

Unfortunately mainstream theatre often follows cinema in its use of music, in that it’s ubiquitous, but apparently not integral to proceedings. In mainstage, western drama it’s standard practice for the script, director and other production elements to instruct composers who work separately from the creative team, and for music to be incorporated late in the process, ensuring its status as an end-stage add-on, “a kind of sonorous sticking plaster” (Cook 1998, vi). Many theatre productions utilise music under, or interstitially between scenes, echoing the entwined encoding of music and film, which Cohen (2012, 3) describes as being like “…an invisible orchestra transmitting music from some place other than the world the characters inhabit, they are, for all purposes, incorporeal.” Michel Chion (in Herzog, 2010, 6) calls this ‘pit-music’.

While there are exceptions, music in movie is most often typecast in this supporting role, “…composed with the understanding that it will not be consciously attended to” (Cohen in Juslin 2001, 249). A similar backgrounding is standard practice in mainstream theatre, where music“…tends to serve the visual arrangement, or the design. (Kendrick, L and Roesner, D [eds] (2011, xi). However, Theatre’s tendency to evoke, rather than emulate reality means there’s more room for musical experimentation, even within these constraints.

Examining how composition begins rather than how it ends up, this piece includes practical examples from projects in which music is central, and others in which music may ostensibly have been commanded to ‘go play in the corner’, yet still makes a significant contribution to the overall work in performance. To some extent the roles of composer and sound designer are often conflated – with implications for employment conditions. However, the sound design discussed here is more conceptual than technical. 

Seeking dictionary definitions of the word ‘incidental’ will reveal phrases such as ‘not the main focus’ – ‘a minor accompaniment’ –‘likely to ensue as chance or minor consequence’ – ‘happening in connection with something of major importance’. Though I prefer my theater music front and centre, this piece explores incidental music, and how it may be enriched.

HARDWARE AND SIGNAGE

Incidental music may well seem secondary, and serve quite practical functions such as covering real or fictional changes of location, just as music in lifts is intended to ease artificial transitions between floors. It assists an audience to structure their experience of a segmented performance.

We all know that music is played in shops to offer a sonic branding and bring about an environment conducive to purchase, or simply to add human energy to the dead-eared halls and walls of commerce. Here, music performs like household hardware – not the kind of thing you’d usually notice unless it wasn’t there or was broken. Theatre sometimes uses music to provide energy that it does not have the resources to provide itself.

Incidental music could be used as sonic bookends to support stories or hinges to connect and articulate chunks of action. It can be used as a kind of ‘grouting’ to not only fill little gaps between segments, but also sonically ‘seal off’ the performance from real life, making its fiction watertight as if to say ‘these are the sounds of this world’.

Designed to be hidden, music as underscore or atmosphere in theatre performs as a paint primer: a first coat applied to prepare a surface for the final coat of perception, something that disguises and bonds a rough surface.

Sometimes incidental music is like a sign on a toilet door. It’s simply functional. It serves a particular purpose, offering information that orients the listener in a space, and signals without language where they’re likely to be going later in the evening.

All of these analogies for incidental music are deliberately mundane. Incidental music may seem to be predetermined as a wallflower at the theatrical dance, but the application of concept and craft, experimentation and exploration can result in a kind of enrichment by stealth.

It’s been my experience working as a composer in both theatre and film that the more music is ordered around, and cut to fit the hard corners of the overall work, the less useful it becomes. Its essential power (the reason why you’d have music in theatre in the first place) is attenuated every time it’s trimmed or squeezed into an existing structure, and it begins to resemble the ‘walk-on part’ it plays in television.

Sometimes the obvious choices that present themselves for any given musical solution must be considered. Cinema, television and advertisers in any form define this territory for us very well, and have entrained the ears of artists and audiences to be ready for the cliché or quick fix of ‘production music’, which is written and recorded specifically for synchronisation with audiovisual works. These are intertextual short cuts, relying on known tropes to evoke a set of ideas or actions unrealized onstage. Here, music performs as emotional lubricant.

Theatre audiences arrive with ears full of pre-conceived ideas about the role music usually plays in gluing together narrative chunks. Is a human interest story shifting location? Play marimbas in fifths over a sped-up shot of the city. Movie trailers are filled with deep booms and bangs, horns of doom, backwards cymbals, strategic silences and selections of pop and rock, with sound and music drafted in to build significance, add energy and cover for a lack of story. Imagine them without it. Imagine Seinfeld without that awful synthesized bass playing in-between scenes, and even between lines of standup monologue. It’s hard to believe that each of these riffs is carefully composed by Jonathan Wolff to respond to the show (as he says) ‘designed not to interfere’ but nevertheless highly identifiable as a brand.

There’s a real art to servicing style and genre-driven composition, production music demands, but why hire a composer if you can simply download something suitable for your scene and pay for the rights? Even basic video and slideshow editing software often has options to include computer-generated music that “adds humor, excitement and drama.” Hopefully, even if a new production wants music to play a conventional role, they want it to be bespoke: something that belongs solely to the performance.

But what happens first? The descriptors, experiments, exemplars and reference points exchanged in early creative negotiations will form the crucible for composition, and therefore greatly influence process and product.

However ‘incidental’, the music must have its own life force in order for it to converse in a stimulating way with the other elements of the performance. Incidental music can become integral. If the initial conditions that launch its creation are carefully attended to. I’m now going to focus my attention on selected projects I’ve composed for, and how they started.

Demos

I like to provide my directors with demos of potential works. I don’t read or write staff notation so that’s how I compose anyway – by playing and recording music. These experiments are put together quickly, sometimes in response to briefs, sometimes there’s a freer play involved. This small body of work opens up discussion, and allows the music to settle in, being free-range, rather than battery-hen in how it may service the emerging show.

The cutting room floor often ends up crowded. Approaches discussed, but not explored, as well as discarded experiments, and other inaudible compromises form an essential component of the final product.

These samples need to be named. Sometimes these denominations might relate to the sequence they’re intended to soundtrack. Sometimes I’ll lift a title from the text of the piece, so it sounds more like it could belong. Once it inhabits a performance, it will be homed and nameless but you have to call it something in the first place, a title that offers a potential placement or flavor for the wordless music, and enables you and the team to talk about the music.

Tom Oliver plays crockery in The Empty City (2013)

AUREALISATION AND INITIAL OFFERS: THE EMPTY CITY (2013)

Sometimes non-musical creatives will have a sense of the kind of music they’d like as they’re dreaming up a performance, and these early discussions fundamentally influence the process of composing incidental music.

There’s a relationship between the director and composer that leads to the aurealising of a work. I just made that word up. David Fenton, director of The Empty City (2013) had presented me with general ideas as to the ‘feel’ of the music that might inhabit the work. His suggestion of Mark Mothersbaugh’s ‘Let Me Tell you about My Boat’ from The Life Aquatic (2004) led me to compose The Busy City, a piece with a similar optimistic rush and simple harmonized climbs and falls. His enjoyment of this piece acted as confirmation of a compositional approach. I knew I was on the right track, and this riff became a motif in the final work. Music became a very active player in the process of creative development.

Notably, when it came time to release the soundtrack as music alone, many pieces of incidental music were removed – they simply didn’t stand up when separated from their theatrical context.

 

Brian Lucas in De Profundis, 2015 (Image Dylan Evans)

RESEARCH AND COMPOSITIONAL CONCEPTUALIZATION: DE PROFUNDIS (2015)

When it came to a performance adaptation of the mountainous DeProfundis, this same director was up-front in saying he ‘couldn’t hear the work’. This laid down a challenge. Naturally he was focused on the demands of reinventing Oscar Wilde’s radical text. It was clear the emerging production concept was going to be post-dramatic; not a ‘staged bio-pic’ but rather a performance that knew it was a performance. Obviously standard musical conventions would not suffice. My initial thought was to create ‘beds upon which the text could toss, turn and luxuriate’.

As well as reading the original text, I researched around the work, looking into what music Wilde himself liked, or wrote about, and in what form he may have listened to it. With an awareness of his place in history I had a hunch that he was writing around the advent of recorded music.

Within De Profundis, Wilde made reference to a particular ‘aesthetic quality [he was striving for] – the ‘cry of Marsysas’Marsysas was a mythical figure who essentially challenged Apollo to a musical duel, reached the point where he had ‘no more song’ and was vanquished, then punished horrifically. It is this mysterious ‘cry’, Wilde says that he senses in much (for him) ‘modern art’ – Verlaine, Baudelaire, and “the deferred resolutions of Chopin’s music.” (2015, 57) I felt no need to prove these ideas musically, but considered it a key source of inspiration in a process of turning concepts into composition.

In addition to being a kind of music-focussed dramaturgical research, this is a kind of compositional algebra, with a number of unknowns, including my own ability to play music like this. I wanted to push my own limits and find the sounds rather than design and execute them. Here the indeterminacy is deliberate: what kind of music do you make when you have no more music left in you? This led me towards the unfamiliar piano as an instrument, and an idea that I’d explore with unresolved music through improvisation. I also experimented with looping fragments of Chopin as part of the process. I visited a local decommissioned jail built around the same time as the prison that held Wilde, to get a sense of the place, and its reverberant qualities. I even considered recording there, but budget didn’t allow so decided to conduct my initial experiments in a church hall, limiting my instrumental and technological palette to sounds I could fit in the boot of a car.

 

THINKING WITH YOUR HANDS: CREATING DEMOS FOR SCRIBBLE (2004)

For a much earlier piece called ‘Scribble’ (2004), a non-verbal work for children which contrasted industrial and organic approaches to creativity, part of the brief was about the ‘gaps’ between these two worlds. The job of the music was to assist in the creation of the environment as well as to structure the experience narratively. The sonic palette was of contrasting crude rural instruments such as banjos with early domestic synthesizers. Part of the design and narrative involved a fiddler, who played violin while floating around the set in a self-propelled boat. My job was clear. I needed to provide an underscore of musical ‘sea’ for the fiddler’s white caps of melody to crest. These ‘wefts’ are often the most maddeningly subtle part of a composer’s work. It feels like blowing glass – subtle differences in sonic components result in a wildly different texture.

Jan Van Dijk and Jonathon Oxlade in Scribble (2004)

As the work emerged a new recurring sequence became a feature: the sending of messages between worlds. This performed a gap, not only between rural and urban, but between narrative segments. This idea of suspension I played with through layers of high tensile slide guitar, pizzicato uke, banjo and toy glockenspiel in a simple chord progression. Once we got in the theatre, witnessing the low-tech design solution of a two-dimensional miniature aeroplane, wobbling on a wire, as the music played, the tune seemed absolutely right for the moment, and was remixed several times to support each recurring action.

The flimsy cardboard plane, squeaking on its pulley, given lift by the visible wire and the music I’d created, under the gaze of the actors and audience, encapsulated the idea of incidental music as messenger.

To some extent the ideas in each of these instances emerges from the musical materials, a kind of ‘thinking with your hands’. Your sonic palette is determined not only by the initial conditions of the theatre work, but also the resources available to the composer. I composed the soundtrack to Scribble on acoustic instruments and toy keyboards in a laundry-strewn spare room during my (then toddler) son’s nap-times. I was lucky the ‘cardboard-and sticky-tape’ sound, as I called it then, well-suited the design world of the theatre show it supported.

 

WHAT MAKES IT THEATRICAL?

Sometimes these initial demos have no substance. They’re dull genre-play, in which only the expected is to be expected, or they’re not fully coherent within themselves. These are left behind. Others seem to pulse with their own life, lifting out of the circumstances of their creation into their own power. These seem like songs without words that are too vibrant and individualistic to be pulled back into line and collected into a suite of incidental music designed to serve an overarching purpose. Others seem to respond to the emerging world of the place they may end up belonging, or speak to their companion pieces in an interesting way. They’re interesting to listen to, but seem like they could be part of something else. Those are the ones you chase.

I’ve coined a couple of words here, and though you’ll find them elsewhere, they don’t describe the same ideas I’m trying to capture, and I’m interested to know how they sit with other theoreticians and practitioners. To me, the aurealisation of a piece of theatre represents the various processes a composer, sound designer, and other creatives engage with to work out what a performance is going to sound like. This may involve a very specific kind of praxis – musiturgy, by which I mean theoretical, conceptual, compositional and practical dramaturgy with a specifically musical lens. This is the heartland (and headland) of a theatre composer given a level of free rein to create original incidental music.

There are a complex set of decisions to be made in terms of what kind of musical language the performance is going to speak, and how these sounds, signs and symbols may be interpreted by its audience.

Deciding what makes a piece of music theatrical is entirely subjective. Your compositions must encounter the other elements of the production before this multivalent quality can be determined. Everyday usage of the word ‘theatrical’ (in English, at least) in relation to a person supposes a flamboyance – a quality of drawing attention to oneself that is unlikely to benefit incidental music. Sometimes as a composer you’re highly conceptual, turning symbols into sound. Sometimes you’re instinctive, thinking with your hands, just as a designer might pick up a pen and take a line for a walk.

For one student production (Australian Drama, 2015) which I wrote and directed, I tuned a transistor radio to an AM station and arranged it to be placed onstage and switched on and off to cover shifts of timeframes and scenes, playing whatever happened to be broadcasting at the time, in real time.

 

Nominally the radio belonged to ‘an unseen cleaner’ whose sounds filled the empty space, and therefore could be considered quasi diegetic. Less incidental than coincidental music, it was fascinating to note the number of connections one could infr between a relatively random selection of interstitial music and sound (songs, advertisements and announcement) with the dramatic action that surrounded it.

Perhaps context is all, but even when there’s no actual composition, there’s always an element of curation. The retro ‘hits and memories’ format offered by this station I chose enabled the play to be soundtracked by Billy Joel, Simon and Garfunkel and advertisements for armchairs and automotive dealers. A Classical music station would have offered a completely different set of coincidences.

The root of the word curation is ‘cura’ – to show concern and care, take responsibility for – this is the role of the composer in creating and placing incidental music. Though it may be as mundane as music in a shop or lift, or dull as hardware like hinges or grouting, uninteresting surfaces such as paint or carpet (even a sign on a toilet door) you mightn’t appreciate their derivation, craft, function or beauty, because they’re designed not to command your attention. Yet you wouldn’t be without them.

Indeed without that sign on the toilet door you could end up in very much the wrong place.

 

BIOGRAPHY

David Megarrity is an Australian writer, composer, musician, performer and academic creating at the intersection of music, performance and projected image. https://staff.qut.edu.au/staff/d.megarrity

 

COMPOSITIONS REFERENCED: SOUNDCLOUD PLAYLIST

 

ASSOCIATED BLOG POSTS

The Empty City

De Profundis

Scribble

Casting Wide- experiments in soundtracking Theatre

 

SHOWS/SCRIPTS REFERENCED

The Empty City (Megarrity, D 2013)

De Profundis (Wilde, adapted Fenton, D Lucas, B 2015)

Scribble (Oxlande, J, Baumann, T 2004)

Australian Drama (Megarrity, 2015)

 

REFERENCES

Cohen, Thomas F. 2012. Playing to the camera: Musicians and musical performance in documentary cinema. London; New York: Wallflower Press.

Cook, Nicholas. 1998. Analysing musical multimedia. Oxford: Clarendon Press.

Juslin, Patrick N. and John A. Sloboda. 2001. Music and emotion: Theory and research. Oxford: Oxford University Press.

Kendrick, Lynne and David Roesner, eds. 2011. Theatre noise: The sound of performance. Newcastle upon-Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Herzog, Amy. 2010. Dreams of difference, songs of the same: The musical moment in film. Minneapolis; London: University of Minnesota Press.

Wilde, Oscar. 2015, De Profundis, Open Road Media, Available from: ProQuest Ebook Central. [25 February 2019].

 

IMAGES

As attributed or as below

Transistor radio CC Jo Haupt

Male toilet symbol – toilet door sign CC

Hinge Fernando de Sousa CC

Blick ins Archiv: “Music as Performance”. Ein Workshop

Workshop by David Roesner given in May 2013 at the Marlowe Studio in Canterbury

As our research on contemporary theatre music often comes across fluid boundaries between “acting” and “making music”, between “scene” and “score”, I thought I’d share a little summary of a two-day workshop I gave some years ago.

The workshop was held in May 2013 at the Marlowe Studio in Canterbury as part of ‘Lifting the Curtain’ — a series of workshops and events organised be the Drama Department, School of Arts, University of Kent, funded by the AHRC. In this workshop we explored the notion of using musical instruments on stage. This video was filmed by Käroli Grenman and edited by Peter John-Morton. It was announced as follows:

Music as Performance — Theatre with Instruments

In this workshop we will explore the potential that instruments can have on stage, and the act of ‘musicking’ as an act of acting or performing. Music can be theatrical and theatre can have musicality. Avantgarde artists like John Cage, Laurie Anderson, Mauricio Kagel or Heiner Goebbels, but also mainstream theatre productions like the so-called ‘actor-muso‘ versions of Sweeney Todd and other musicals have all set precedents for this kind of work. We will work with improvisations, exploring new playing techniques, placement in space and use of light to unleash theatrical expressiveness and narrative from musical instruments. Please bring your instrument(s), if you have any (you don’t have to be particularly good on them!) or come along without one.

What followed – as I remember – was an engaging encounter with some very motivated and creative people, all of whom were keen, willing and able to think outside the guitar case and sought to breathe new life into a bunch of instruments.

Playlists, Loops und Presets – Theatermusik im Zeichen ihrer Digitalisierung

Auszüge aus einem Vortrag von David Roesner im Rahmen des Panels “Sounds, Klicks, Loops. Szenen des (Maschinen-)Klangs” bei der Tagung Theater und Technik (Gesellschaft für Theaterwissenschaft, Düsseldorf, 8.-11. November 2018)

Intro

Ein Bereich des Theaters, auf den sich die technischen Entwicklungen der letzten Jahre – unter anderem in Form der Digitalisierung – besonders signifikant ausgewirkt haben, ist die Schauspiel- oder Theatermusik. Ohnehin ist dieses Gewerke zu einem kreativen Motor von Dramaturgien, Ästhetiken und Spielformen zeitgenössischen Theaters geworden, wird aber nach wie vor von Kritik, Publikum und der Wissenschaft wenig beachtet. Auf der Basis von ca. 20 Interviews mit Theatermusiker*innen, die zurzeit inder deutschsprachigen Theaterlandschaft arbeiten, möchte ich die Frage stellen, wie Theatermusiker*innen die Rolle von Technologie für ihre Arbeit reflektieren. Methodisch greife ich dabei zum einen auf Formen von Diskursanalyse zurück, besonders aber auf die in den Sozialwissenschaften und der Psychologie erprobte Interpretive Phenomenological Analysis, die besonders für Leitfadeninterviews mit eher kleinen Gruppen geeignet ist.

 The aim of interpretative phenomenological analysis (IPA) is to explore in detail how participants are making sense of their personal and social world, and the main currency for an IPA study is the meanings particular experiences, events,states hold for participants. The approach is phenomenological […] in that it involves detailed examination of the participant’s life-world; it attempts to explore personal experience and is concerned with an individual’s personal perception or account of an object or event, as opposed to an attempt to produce an objective statement of the object or event itself.[1]

Es wird niemanden überraschen, dass das zentrale Thema dabei in fast allen Interviews die Digitalisierung von Musikproduktion und –präsentation ist. Dieser „game changer“, wie Paul Clark das nennt, hat die Theatermusik der jetzigen Generation nachhaltig beeinflusst und spielt für ihre Arbeitsrealität, ihr künstlerisches Selbstverständnis und ihre Ästhetik eine zentrale Rolle.

Wenn man nun analysiert, wie die Musiker*innen über ihre Arbeit sprechen, scheint es sinnvoll, die Begriffe „Technik“ oder„Technologie“ durch den alten griechischen Terminus der „Techne“ zu ersetzen, der die auch im Titel der Konferenz angedeutete Dichotomie unterläuft. Techne wird eben im Allgemeinen als Verbindung zwischen künstlerischem und technischem Tun verstanden, denkt Ästhetik und Handwerk zusammen. Und der Begriff der Techne beschreibt zudem eine teleologische, d.h. auf einen Gegenstand ausgerichtete Kunstanstrengung, was eben auch Theatermusik von rein selbstbezüglicher Kunstmusik (mitunter als „absolute Musik“ (Carl Dahlhaus) oder als „music alone“ (Peter Kivy) bezeichnet) unterscheidet. (Ich würde nebenbei den oft verwendeten Begriff der ‚Gebrauchsmusik’ auch dringend streichen und stattdessen Harry Lehmanns Idee einer „relationalen Musik“ ins Feld führen – aber das ist eine andere Geschichte).

Die Techne der Theatermusik ist dabei komplex und beinhaltet traditionelle musikalische Fertigkeiten, wie Instrumentalspiel, Komposition,Notation oder Einstudierung und eben heute eine umfassende Beherrschung sogenannter DAW (Digital Audio Workstations) für die Produktion und das Arrangement von Sounds, das Aufnehmen und Bearbeiten von Klängen, das Abmischen und Mastern von tracks, die Toneinrichtung, Mikrophonierung und ggfs. Live-Wiedergabe und Mischung der Klangwelt einer Inszenierung.

Ich werde die wichtigsten Themenschwerpunkte überschriftartig zusammenfassen und versuchen am Ende ein kurzes Fazit daraus zu ziehen.

Themen

a.     Die Rolle des Computers

In den letzten Jahren ist der Computer zu einem professionellen Tonstudio avanciert und zum wichtigsten Instrument vielerTheatermusiker*innen geworden. Die Beziehung zu diesem Gerät wird dabei unterschiedlich artikuliert: einerseits wird der Computer als Speichermedium und Tonarchiv verstanden, durch das sich die Vielfalt und Zugänglichkeit von Klängen förmlich explodiert ist, zum anderen als Aufschreibesystem für musikalische Ideen und Klangvorstellungen (Jörg Gollasch spricht vom „verlängerten Arm”), häufig aber als Partner, der weder vollständig beherrschbar ist nochdessen Ziel es ist, natürliche Klänge oder Spielweisen zu imitieren. Ingo Günther: „Wenn ich überhaupt mit Computer arbeite, dann möchte ich auch, dass er etwas macht, was nur ein Computer kann.“ (Er gibt dabei ein Beispiel aus seiner Musik zum Eingebildeten Kranken.  Hier spielt der Computer bei Tempo 2000 ein präpariertes Cembalo, dass dann nur noch weißes Rauschen erzeugt). Malte Beckenbach spricht vom Computer als „Black Box“, die ihn aus musikalischen Gewohnheiten am Klavier befreit und für Gollasch schafft er anhand bestimmter graphischer Interfaces eine Möglichkeit sich überraschen zu lassen; Neues zu generieren, das man nichtvollständig antizipieren konnte, das aber gleichzeitig nicht beliebig ist. Für Lars Wittershagen macht die persönliche DAW sogar einen Teil des Personalstils aus: Er arbeitet zwar stilistisch sehr heterogen, von Blaskapelle über Fußballchörebis zu Bossa-Nova und Dubstep, aber alles muss, wie er sagt, einmal durch seinen Computer durch. Durch die dort getroffenen Voreinstellungen, Software-Konstellationen, Klangbibliotheken, sowie die erworbenen handwerklichen Gewohnheiten im Umgang damit, entsteht eine eigene künstlerische Handschrift.

b.     Identität: „Seasoning the presets“

Die künstlerische Identität, die gerade in der so oft als rein dienende Kunst missverstandene Theatermusik immer wieder Thema ist, besteht auch darin, dass die Musiker eine kritische Distanz zu den Produktionsmitteln artikulieren. Es sei, sagen zum Beispiel Peer Baierlein oder Paul Clark, zu einfach geworden, mit der am Hobbyraum-Poproduzenten orientierten Software, mal schnell ein paar Tracks und Loops zu erzeugen. Die Vor- und Nachteile digitaler Musikproduktion abwägend, sagt Clark: „The bad aspect of this is that it is possible to be lazy, to be a copy & paste composer.“ Beckenbach ergänzt:

 Oft ist die technische Entwicklung aber auch der Tod der Inspiration, denn wenn es zu einfach wird, dann wird es auch schnell wieder beliebig. Zum Teil beschränkt man sich dann auch mal absichtlich selbst [lacht], und an dem Punkt setzt dann auch die eigene künstlerische Persönlichkeit ein, die man als Theatermusiker braucht.

Als rote Fäden ziehen sich daher zwei Themen durch die Interviews: der Umgang mit sogenannten presets – damit sind hier voreingestellte Sounds und virtuelle Instrumente gemeint – und das Bedürfnis nach einer eigenen Sound-Library. Günther verwendet eine interessante Metapher in Bezug auf presets: Man müsse sie „zum Leben erwecken […] indem man sie nochmal durcharbeitet.“ Das sei wie Kochen: „Es gibt ja so fertige Mahlzeiten mit allen Zutaten, aber da will man ja auch noch mal nachwürzen. Man will das persönlich kriegen.“ Ein zweite Techne, die einige Musiker beschreiben, ist es, durch systematisches Aufnehmen von Alltags-Klängen oder instrumentalen Clips und deren Zurichtung als Samples, d.h. komponierbare Einheiten, die in Echtzeit verwandelt werden können, sich eine eigene Klangpalette zu schaffen. Die persönliche „Library“ gehört hier auch konstitutiv zur eigenen Handschrift und zur Identität innerhalb der community of practice. Zur Techne von Theaterkomponisten gehört also nicht nur das Erfinden von Melodien und Harmonien, sondern von Instrumenten, Aufnahmeverfahren und Formen der Verräumlichung von Musik.

c.    Ästhetische Spannung zwischen Analog und Digital

Bei aller Faszination und intensiver Beschäftigung mit den digitalen Möglichkeiten der Musikproduktion artikulieren viele meiner Interviewpartner*innen eine Sehnsucht nach analogen bzw. akustischen Klängen bzw. nach prä-digitalen Technologien. Viele der Musiker mischen bewusst digitale und akustische Klänge.

Und in Bezug auf digitale vs. analoge Technologie erklärt Günther:

Das Absurde ist ja: Je weiter sich der Computer entwickelt, desto analoger will er klingen. […] Das ist aber auch irgendwie eine Verarsche, denn Digitalität kann eines nicht, was analoge Medien können: Sie kann keine Patina bekommen, sie kann nicht altern. Wir kennen das bei einem Buch: Ein altes Buch von meiner Oma, das schlage ich auf und das riecht! Oder alte Fotos von früher: Da sehe ich genau, ob das jetzt ein Agfa oder ein Kodak-Film war, je nachdem, wie es vergilbt ist. Wir Menschen stehen ja auf dieses Altern. Die Digitalität versucht uns den Wunsch des Unsterblichen zu verkaufen. Dateien können nicht altern. Und ich hoffe, dass es noch so eine Sehnsucht gibt, dass man an diesem Altern noch Spaß hat. Ich glaube auch, dass die Wahrnehmung sich nicht so schnell verarschen lässt: Als ich noch ein richtiges Klavier hatte, konnte ich ohne Probleme zwei Stunden daran herum klimpern, obwohl es relativ schlecht war und verstimmt. Beim digitalen Klavier ist es so, dass man nach einer halben Stunde keine Lust mehr hat.

Ein dritter Aspekt ist, dass auch in der Ästhetik insgesamt im Bartheschen Sinne ein Bedürfnis nach etwas „Grain“ beschreiben wird, also nach etwas Rauheit, Körnigkeit, oder im Sinne von Ross Brown nach etwas „Theatre Noise“. Fehler im Instrumentalspiel, glitches in der Computer-Technik, Nebengeräusche in der Aufnahme werden bewusst in Kauf genommen und als manchmal besonders produktiv für den Theaterzusammenhang gewertet: der Begriff, der hier regelmäßig fällt, ist der der „Liveness“.

d.     Liveness – Digitalität und die Musik als Mitspieler

Liveness ist auch die zentrale Kategorie, die beim Wechsel der Abspielsysteme von relativ statischen Apparaten – von der Bandmaschine bis zur CD – zur mittlerweile Standard gewordenen Software Ableton Live ins Feld geführt wird. Die Tatsache, dass auch eingespielte Musik nun nicht mehr statisch sein muss, sondern einzelne Stimmen eines Tracks zeitlich, räumlich, dynamisch flexibel abgefahren werden können, hat dazu geführt, dass auch bei Musik, die nach landläufiger Bezeichnung „vom Band“ kommt, die Vorstellung einer „Musik als ebenbürtigem Mitspieler“ zu einem gängigen Topos in den Interviews geworden ist. Weder müssen sich Schauspieler*innen Takte zählend nach festen Musikeinsätzen richten (auch wenn sich das Timing einer Szene in der zwanzigsten Aufführung vielleicht längst verändert hat), noch muss die Musik so dienend zurückhaltend gedacht werden, dass sie der Szene nicht ins Gehege kommt. Ob durch live präsente Musiker*innen – die immer häufiger die Inszenierungen bevölkern – oder durch Ableton: Musik wird, das betonen die Interviewpartner*innen, viel dialogischer gedacht. Viele Theatermusiker*innen verweisen hierbei auch die frühe Präsenz auf Proben: Auch hier spielt die Techne eine wesentliche Rolle dafür, dass während der Probe oder nach einer kurzen Mittagspause die Musik bereits wieder auf die jüngsten szenischen Entwicklungen unmittelbar reagieren kann, bzw. überhaupt erst wesentliche Impulse setzen kann, wo sie sonst viel später und tendenziell illustrierender hinzugefügt wurde.

e.    Institutionelle Konsequenzen

Die Veränderung der Techne der Theatermusik geht einher mit institutionellen und ökonomische Faktoren: Theater leisten sich viel seltener soganannte Hausmusiker*innen, die wie ein Hausdramaturg*in viele Produktionen gleichzeitig betreuen und auf Zuruf und stilistisch vielseitig Übergangsmusiken oder mal ein Lied beisteuern können. Musiker*innen gehören nicht selten fest zum gastierenden Regieteam und bestimmen dessen Probenmethoden und Aufführungsästhetik maßgeblich mit. Das ist nur durch den Computer und die Mobilität und Erschwinglichkeit der Produktionsmittel möglich geworden, hat zum Teil aber auch den Verlust einer verteilten Expertise zur Folge: Während früher u.U. ein/e Komponist*in, Arrangeur*in, Dirigent*in, Musiker*in und Tontechniker*in gemeinsam die Theatermusik verantworteten, fallen heute all diese Aufagben häufig bei einer Person zusammen. Die Tontechniker*innen des Hauses wiederum spielen nicht mehr das Vogelzwitschern ein, sondern fahren zum Teil extrem komplexe musikalische Raummusiken inklusive Live-Mikrophonierungen.

Außerdem ist eine enorme Beschleunigung des Entstehungs-Prozesses von Theatermusik zu verzeichnen, gekoppelt mit hohen Erwartungen an die unmittelbare Verfügbarkeit perfekterErgebnisse.

The technology is a gamechanger. It means that directors can ask for something sophisticated from asound designer and get it. If they had asked 20 years ago, someone wouldhave had to sit in a workshop for two weeks, messing around with tapes totry and get something that probably didn’t sounded as good as what someone cannow do over a lunch break (Paul Clark).  

In anderen Bereichen wiederum sind die Beharrungskräfte des Theater groß. So berichten die Interviewpartner*innen, dass wenn es um Probenzeiten für Toneinrichtung, Ausstattung von Probebühnen oder auch die Bezahlung von Theatermusiker*innen geht, scheint die Institution noch so zu denken, als bringe jemand für die Endprobenwoche ein paar Schallplatten für die Umbauten mit.

Zwischenfazit

Digitalisierung führt in der community of practice der Theatermusiker*innen, so ein Zwischenfazit, zu einer Reihe vonsignifikanten Veränderungen: Sie beschleunigt und ökonomisiert Produktionsverfahren radikal, schließt die Konzeption, Komposition und Produktion von Musik in vielen Fällen kurz und legt die dazu nötigen Produktionsmittel alle in die Hand des Theatermusikers. Sie macht Formen der Notation häufig unnötig und sie erlaubt eine ungleich größere Flexibilität, eine ‚fertige’ Musik auch im Aufführungsprozess anpassungsfähig zu halten – was die Idee eines Werkcharakters als auch einer Analyse von Theatermusik herausgelöst aus ihrem Aufführungskontext ad absurdum führt. Die Digitalisierung erlaubt außerdem die unmittelbare technische Verschaltung gestischer, bildlicher und klanglicher Prozesse durch Trigger-Technologien und die Echtzeitbearbeitung oder Generierung von Klang. Damit gehen Veränderungen in der Ästhetik von Theatermusik, ihrem Stellenwert für Spielweise und Dramaturgie einher, die wir in den nächsten Jahren in unserem DFG Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“ noch viel genauer beobachten und beschreiben wollen.

David Roesner


[1] Smith, Jonathan A. und Osborn, Mike: »Interpretative Phenomenological Analysis«, in: Qualitative Psychology: A Practical Guide to Research Methods. 2nd edition, hrsg. v. Jonathan A. Smith, London 2007, S. 53 – 80, hier: S. 53.

[2] Zu Fragen der Digitalisierung und der Veränderungen im Bezug auf Sound design und Musikästhetik gibt es eine Reihe relevanter Schriften. Zu den wichtigsten zählen dabei – im Hinblick auf Musik und Sound – die Arbeiten von Jonathan Sterne (The Sound Studies Reader, New York 2012), Jörg Becker (Die Digitalisierung von Medien und Kultur, Wiesbaden 2013), Johannes Kreidler (Musik, Ästhetik, Digitalisierung: Eine Kontroverse, Hofheim 2010) und Harry Lehmann (Die digitale Revolution der Musik: Eine Musikphilosophie, Mainz 2013). Mit ihren Betrachtungen zu den Veränderungen von Produktionsweisen, Materialästhetik, sozialen und psychologischen Aspekten im Umgang mit digitalen Klängen und Klangträgern liefern sie einen wesentlichen Kontext, vor dessen Hintergrund die tiefgreifenden ästhetischen und produktionstechnischen Umwälzungen im Bereich der Theatermusik zu evaluieren sind.


Voices from Down Under

An interview with the Sydney-based composers, (theatre-)musicians and sound artists Alister Spence, Mary Rapp, Alexandra Spence and director Michelle St Anne (The Living Room Theatre).

In January 2018, I was involved in the making of a Michelle St Anne’s piece  Lola Stayed Too Long (The Living Room Theatre, Sydney), for which she collaborated with Alex Spence. In anticipation of this premiere, Alex gave a concert together with her father, pianist Alister Spence, and singer and bassist Mary Rapp, using sounds and music from this an other theatre performance as the foundation for two exciting sets of improvised music.

I used the opportunity to talk to all three of them about their experiences with making music for theatre productions. In addition, Michelle offered her perspective on collaborating with musicians. Here are some of their answers:

Given that pathways into theatre music tend to be unexpected, unplanned and often curious, I asked all three about how they got into creating music and sounds for theatre.

Alister on his background
Alex on her background
Mary on her background

Alister also plays extensively in a variety of ensembles and in a range of styles. I wondered how his work for theatre related to this.

Alister

Mary also performs and records a lot outside the theatre and describes some of the frustrations she sometimes has when working in the theatre context.

Mary

Theatre music often negotiates the boundaries between music and sound. As was evident in their concert, all three artists traveled between vocal and instrumental music, extended techniques of playing, prepared instruments, recorded sounds and electronics. I asked them to talk about how they considered the relationship of these ingredients and how they made choices.

Alister
Alex and Alister
Mary

Technology is always a central topic in conversations about theatre music – I was curious to find out what role it played for my interview partners.

Alister
Alex

Given the context of our conversation I asked the musicians and Michelle about the specific nature of their collaboration and their process of creating (which includes some strict rules on use of iPod playlists, as it turned out!).

Alex
Alister
Michelle

I was also interested in how the process translated into the performances: how fixed, how improvised, how live do these tend to be?

Alister

In rehearsals, I also noticed that Michelle uses pre-recorded music extensively. She explained why.

Michelle

Most of the work Alister, Alex, Mary and Michelle have done, has been outside of traditional theatre contexts and institution where the relationships between scene and sound, visual and audio, acting and musicking if often relatively predetermined by convention. I asked them about how they thought about these relationships in their work.

Alex
Alister
Michelle

Das gefundene Zitat IV: Hans Peter Kuhn

Im Hörraum vor der Schaubühne

»We developed, relatively early [in our 18 years of collaboration] a way of collabo- rating that depends on the concept of two separate worlds, one is the visual and one is the aural world, and we both worked pretty much independent of each other. By that [I mean that] the music is not illustrative with the piece but rather parallel to the other parts of the piece.« (Hans Peter Kuhn, 1995)

zitiert in: Julia H. Schröder, Im Hörraum vor der Schaubühne. Theatersound von Hans Peter Kuhn für Robert Wilson und von Leigh Landy für Heiner Müller, Bielefeld: Transcript 2015, 25.

What is good sound in theatre?

Last weekend, I gave a talk at the annual conference of the British Association of Aesthetics in Oxford in a stimulating panel curated by Prof. James Hamilton (thanks!) with Lynne Kendrick and Bence Nanay.

The talk focused on my conversations with theatre musicians regarding their relationship to sound and sounds and featured answers by theatre musicans and composers such as:

Jörg Gollasch, who started out as part of the creative team at the Baracke/Schaubühne Berlin with Thomas Ostermeier, now works most notably with director Karin Beier and is particularly interested in complex rhythms and extended harmonic structures, which he applies to electric and orchestral instruments, electronics and live singers/choirs. Ingo Günther and Malte Preuß, whom I interviewed together by coincidence, but who have separate careers: Günther’s primary collaborative partner is director Herbert Fritsch, with whom he creates expressionistic, entertaining, and highly successful productions, often adapted from the dramatic canon. Preuß works with a wider range of directors, amongst them Christoph Frick, Albrecht Hirche or Alexander Nerlich in a variety of styles, combining his instrumental skills as a guitarist with a keen interest for electronic music. Julia Klomfaß, who splits her time between composing and performing for the theatre as well as with different bands, has worked with many different directors, amongst them Andrea Bleikamp, Huseyin Michael Cirpici and Katie Mitchell. She is a multi-instrumentalist and singer. Thomas Kürstner and Sebastian Vogel, who, unusually, always compose as a team and have worked particularly with directors Nikolas Stemann and Armin Petras using a wide palette from electronics to full orchestral settings.

You can listen to the entire talk below (approx. 30mins). It is based on a paper I published in 2016 entitled:

Sound decisions: the contemporary praxis of theatre music

Key headings for both the talk and the paper were:

At approx. 20mins there is a music example by Kürstner and Vogel, for which they have provided an instructive description:

“A good example of this kind of interplay between real and virtual or acoustic and electronic is this audio track by Kürstner and Vogel, which they describe as quite representative for their way of working: “The noise at the beginning is from a noise module (see image). It produces white and coloured noise. By means of an envelope (ADSR = Attack-Decay-Sustain-Release), a spring reverb, a filter and a VCA (Voltage Controlled Amplifier) this slowly turns into a “bass drum”, which is only generated from the noise. After that, eleven strings play a harmonic texture on top of this. Electronics thus almost turn into an acoustic sound element interwoven with the strings into an atmospheric sonic texture. A typical piece of theatre music, for us”.

(Personal email to the author on 3 May 2016).

Das gefundene Zitat III

Zitat

»In einer Theatermusik kann der Komponist noch weniger als im Konzertsaal seinen privaten Neigungen nachgeben, er hat vom gegebenen Inhalt auszugehen, und seine künstlerische Subjektivität tritt dort erst ein, wo Inhalt und Form ineinander aufgehen. «

(Eisler, Hanns , Musik und Politik: Schriften 1948 – 1962. Textkritische Ausgabe von Günter Mayer. Gesammelte Werke Serie III, Band 2, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1982, S. 41)

Ressourcen

In einem eher wenig beachteten Feld wie der Theatermusik sucht man oft vergeblich nach hilfreichen Ressourcen: Bücher, Artikel, Netzwerke, Veranstaltungen.
Wir wollen an dieser Stelle – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – Anregungen geben und Quellen sammeln, die für alle Theatermusik-Interessierten (Akademiker*innen, Künstler*innen, Studierende, Zuschauer*innen, Kritiker*innen) von Interesse sein könnten. Dies sind keine von uns geprüften Empfehlungen, sondern lediglich Links zu Theatermusik-relevanten Inhalten, die der eigenen Überprüfung bedürfen.
An dieser Stelle werden wir nicht auf einzelne Theatermusiker*innen und auch nicht auf kommerzielle Produkte wie Equipment oder Software verlinken.
Wir würden uns auch sehr über Ihre/Eure Anregungen und Verweise freuen: Nutzt dazu die Kommantarfunktion!

Handbücher

  • Bruce, Michael: Writing Music for the Stage. A Practical Guide for Theatermakers London 2016.
  • Barker, Paul: »Music and Composition«, in: Devised and Collaborative Theatre: A Practical Guide, hrsg. v. Bicat, Tina und Baldwin, Chris, Ramsbury, Marlborough 2002, S. 75-87.
  • Kaye, Deena/LeBrecht, James: Sound and Music for the Theatre, New York 1992.
  • Leonard, John A.: Theatre Sound, New York / London 2001.
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Online:

Netzwerke / Vereinigungen:

Studiengänge:

Veranstaltungen:

Im Gespräch mit Daniel Murena

Jüngst lief am Münchner Volkstheater die Uraufführungsinszenierung von „In den Straßen keine Blumen“ in der Regie von Pınar Karabulut, in deren filmisch-multimedial-eklektizistischen Ästhetik auch Daniel Murenas Theatermusik präsent agierte.

Der Münchner Theatermusiker Daniel Murena, mit bürgerlichem Namen Daniel Tanqueray, ist auch bekannt als Sänger und Gitarrist seiner Pop-Noir-Band Murena Murena. Ursprünglich studierte er Bildhauerei an der Akademie der Bildenden Künste in München, doch er verwendete die Musik schon früh als Ausgangspunkt für seine Kunst. Seine Kindheit und Jugend zwischen München und Süditalien sowie zwei längere Aufenthalte in New York prägen den Künstler in seiner Ästhetik und führten ihn schließlich zu der Entscheidung, Musiker zu werden.

Seit Jahren gestaltet er die Musik zu Installationen und Schauspielinszenierungen an Theatern wie den Münchner Kammerspielen, dem Residenztheater München, dem Düsseldorfer Schauspielhaus, dem Royal Danish Theater in Kopenhagen, dem Schauspielhaus Bochum, dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg, dem Schauspiel Frankfurt und Hannover, dem Theater Neumarkt in Zürich, den Ruhrfestspielen und dem Theater Köln. Dabei verbindet ihn insbesondere mit Roger Vontobel, Robert Lehniger und Pınar Karabulut eine enge Zusammenarbeit. Mit Uisenma Borchu arbeitet er derzeit an dem Film “Schwarzemilch”.

Hier ein Klangeindruck aus seiner Musik zu Robert Lehnigers Inszenierung von “Faust” 2017 am Düsseldorfer Schauspielhaus Spirito:

 

Wir trafen Daniel Murena und erhielten spannende Einblicke in seine künstlerische Arbeit.

Die Entstehung von Inszenierungen am Theater sind originär geprägt von kollektiven künstlerischen Prozessen, die in ihrer jeweiligen Unterschiedlichkeit nichtsdestotrotz so passgenau ineinandergreifen müssen, dass schließlich ein einziges künstlerisches und lebendiges Endprodukt  entsteht.

Daniel, wie erlebst du die Zusammenarbeit mit den verschiedenen Akteuren am Theater? Muss man sich manchmal selbst als Künstler auch einschränken?

Auch wenn eine entscheidende Qualität von Theatermusikern ihre Flexibilität und Anpassungsfähigkeit an das jeweilige Stück, die teils unterschiedlichen Regisseur*innen  und Bühnenkünstler*innen und daran geknüpft die vielseitigen unterschiedlichen Anforderungen an das Produkt „Theatermusik“ sein mögen, schließt dies doch das Herausbilden einer eigenen Ästhetik keinesfalls aus.

Die “Musiker-Handschrift”:

 

Zu Musikalischer Dramaturgie und Künstlerischen Bögen:

 

Daniel Murena ist ebenso stark sozialisiert in den bildenden Künsten, und Bühnenraum und Klangraum treten in Theaterinszenierungen in den Dialog:

 

Am 6. Oktober 2018 wird Daniel Murenas nächste Produktion zusammen mit Regisseurin Pınar Karabulut,  “Drei Schwestern” von Anton Tschechow, am Theater Köln ihre Premiere feiern.

Tamara Yasmin Quick & David Roesner

 

 

 

Klangdramaturgie des Eklektizistischen – Daniel Murenas Theatermusik zu „In den Straßen keine Blumen“

Münchner Volkstheater

Von Charlotte Roos nach Texten von Federico García Lorca

Regie: Pınar Karabulut / Bühne: Johanna Stenzel / Kostüme: Claudia Irro / Musik: Daniel Murena / Video: Leon Landsberg / Licht: Björn Gerum / Dramaturgie: Rose Reiter

Ensemble: Luise Deborah Daberkow, Margot Gödrös, Carolin Hartmann, Pola Jane O´Mara, Laina Schwarz, Nina Steils, Jonathan Hutter, Oleg Tikhomirov und Timocin Ziegler

Nach einem Filmabspann zu einem „spanisch-schwülen“ Soundtrack – eigentlich ein sizilianisches Volkslied, wie uns Daniel Murena später im Interview verrät – beginnt der Abend von Regisseurin Pınar Karabulut mit einem Frauenchor, bestehend aus eben jenen vier Darstellerinnen, die dann auch die vier Frauenfiguren aus Lorcas Stücken verkörpern. Der Titel des Abends wird immer wieder, teils singend, meist hysterisch schreiend, rezitiert: „In den Straßen keine Blumen“! Wie wahr, denn wie könnte auch etwas so Zartes, Fragiles wie eine Blume in diesen patriarchal dominierten, gewaltvollen und zutiefst lebensfeindlichen Straßen existieren? Das hypernaturalistische, teils verstörende Videodesign von Leon Landsberg tut sein Übriges zu einer unbehaglichen Gesamtatmosphäre, die jedoch durch das pointierte Spiel der Schauspielerinnen und Schauspieler nichtsdestotrotz durchgängig mit Komik und Humor flirtet.

Klangeindruck der Anfangsszene:

 

Im ersten Teil des Abends werden die tragischen Schicksale von Doña Rosita („Doña Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen”), die fünfundzwanzig Jahre vergeblich auf die Rückkehr ihres Verlobten wartet, der unglücklich kinderlos bleibenden Yerma („Yerma”), und einer Braut, die noch in der Hochzeitsnacht mit ihrem heimlichen Lover durchbrennt („Bluthochzeit”), fragmentarisch erzählt und ineinander verwoben. Das vierte Frauenschicksal (das den zweiten, erheblich kürzeren Teil des Abends dominiert) von Bernarda Alba, die ihre Töchter im eigenen Haus wegschließt („Bernarda Albas Haus”), wirkt wie die Klimax der vier tragischen Werke Federico García Lorcas. Denn gefangen sind all diese Frauen, wollen ausbrechen, doch können sich nicht befreien, weder von sich selbst, noch von den Zwängen, die ihnen von außen auferlegt werden. Sie dekonstruieren den Bühnenraum und alle Illusion des Schönen im Laufe des Abends, klettern auf die Gitterstäbe des Bühnenbildrahmens und kommen doch kein Stück weiter. Immerhin wird die heile Fassade Stück für Stück eingerissen.

Bernardas Haus:

Daniel Murenas (auch bekannt durch seine Band Murena Murena) Musik unterstützt mal atmosphärisch, kaum hörbar die Szene, mal überzeichnet sie fast das Milieu-Klischee von spanischen „hoch-tragischen” Telenovelas.  Besonders prägnant: ein präpariertes Klavier, das zwischen Requisit und Musikinstrument changiert. Plötzlich, völlig aus dem ästhetischen Rahmen fallend: Club-Musik während einer Hochzeitsfeier, die bereits durch ihren lapidaren Charakter das absurde Szenario persifliert. Dann wieder chorische Passagen, die von der Zerlegung der Sprache in reines phonetisches Klangmaterial bis zu ausgewachsenen Chorälen reichen.

Ein stetiger Wechsel zwischen „extradiegetischer“ Hintergrundmusik, dem vollständigen Heraustreten der Darstellerinnen und Darsteller aus der Szene innerhalb geschlossener Musiknummern sowie explizierter und „liminaler“ Bühnenmusik bestimmt den Theaterabend: Verborgene musikalische Settings werden durch die Dekonstruktion des Bühnenbildes plötzlich sichtbar und damit zu einer Art Bühnenmusik. Mal ist die Klangquelle verborgen und ein Schauspieler wird zum Theatermusiker aus dem Off, dann wird das Instrument sichtbar, fast bloßgestellt, und der musizierende Schauspieler befindet sich plötzlich im Dazwischen – seine Präsenz changiert zwischen verborgenem Theatermusiker, Bühnenmusiker und dargestellter Bühnenfigur, und doch macht er nicht anderes als in den Minuten zuvor: Der Blick auf das Geschehen hat sich verändert.

Diese Theatermusik schillert facettenreich, fordert in engster Verbindung und Kontrastierung zur Szene das Publikum heraus, spielt mit dem extremen, doch auf den Punkt forcierten Stilmix (Eklektizismus als Methode), und jeder Zuschauer muss sich sicher sein, dass alle musikalischen  Einzelelemente genauestens komponiert, im wahrsten Wortsinne „zusammengesetzt“ sind (vgl. „Composed Theatre”)  – passgenau arrangiert und in eine dichte musikalische Klangdramaturgie gehoben.

Von Tamara Yasmin Quick

Das gefundene Zitat II: Tieck

Zitat

„Das letzte, wodurch Shakespeare unsern Glauben für seine Zaubereien gewinnt, ist ein völlig mechanischer Kunstgriff, – nämlich durch die Musik. Die Erfahrung wird Jedermann überzeugt haben, wie sehr Gesang und Musik abenteuerliche Ideen vorbereiten, und gewissermaßen wahrscheinlich machen. Die Fantasie wird durch Töne schon im Voraus bestochen, und der strengere Verstand eingeschläfert.“

Ludwig Tieck, zitiert nach: Anekdoten und Bemerkungen, Musik betreffend. Zur Unterhaltung und Belehrung für Freunde der Geschichte und Cultur der Tonkunst und der mit ihr zusammewirkenden Künste. Größtentheils aus dem Englischen des A. Burgh, bearbeitet von C. F. Michaelis. Leipzig, Baumgärtnerische Buchhandlung 1820, S. 208.

Theatermusik – in concert

This post will be in English for the benefit of our (potentially) international audience and the artists featured here.

In January 2018 I collaborated with the Living Room Theatre in Sydney, Australia on a project called When Lola stayed too long. Its director, Michelle St. Anne, has a unique way to integrate images, movement and sound and has collaborated with great composers and musicians to arrive at the unique theatrical creations that are the result of her directorial language. In the lead-up to the performance of Lola three of her musical collaborator, Alister Spence, Mary Rapp and Alexandra Spence gave a concert – based on and inspired by music devised for Michelle’s theatre shows. While concerts with film scores are common place now, it is rare to hear incidental music, created for theatrical performances, in a concert setting. Given that the event was beautifully documented, here is an opportunity to see such a concert.

There is also a mid-show conversation (from 29’10”-59’40”) between Killian Quigely, Michelle St Anne and myself, about the nature of her work and the role of sound and music. I also conducted a pre-show interview with the three musicians, which I hope to publish in a future Blog entry.

Here are the official programme notes of the event and the video:

What Lola Heard: Theatrical Sounds from Climate Change Performance

11 January 2018, Soundlounge – Seymour Centre, Sydney

This event brought together internationally acclaimed improvising musicians in conversation with Professor David Roesner, and Michelle
St Anne, who discussed the theatrical lens of Composed Theatre, and how the approach could lend itself to theatrical knowledge translation.

The concert component of the event provided the audience with a glimpse into St Anne’s collaborations with musicians, which portray the musical embodiment of climate instability and climate knowledge. It featured the field recordings from the community engagement workshops, recorded by the SEI team, which composer Alexandra Spence manipulated live on stage to create a sound tapestry.

‘…where improvisational music scrambled my senses, rendering me thrillingly aware of the power of unexpected arrangements of sound to reorganise my world.’

– Killian Quigely, Sydney Environment Institute

Collaborators
Michelle St Anne, David Roesner, Killian Quigley and Lian Loke (MC)

Musicians
Alister Spence
Prepared piano and samples

Mary Rapp
Cello, double bass and voice

Alexandra Spence
Field recordings, tapes and amplified objects

(from: The ‘Anastasia’ Project ― Representing Heat through performance. An Arts Issue by the Sydney Environment Institute, SEI Magazine 01/2018)