Blick ins Archiv: „Music as Performance“. Ein Workshop

Workshop by David Roesner given in May 2013 at the Marlowe Studio in Canterbury

As our research on contemporary theatre music often comes across fluid boundaries between „acting“ and „making music“, between „scene“ and „score“, I thought I’d share a little summary of a two-day workshop I gave some years ago.

The workshop was held in May 2013 at the Marlowe Studio in Canterbury as part of ‚Lifting the Curtain‘ — a series of workshops and events organised be the Drama Department, School of Arts, University of Kent, funded by the AHRC. In this workshop we explored the notion of using musical instruments on stage. This video was filmed by Käroli Grenman and edited by Peter John-Morton. It was announced as follows:

Music as Performance — Theatre with Instruments

In this workshop we will explore the potential that instruments can have on stage, and the act of ‚musicking‘ as an act of acting or performing. Music can be theatrical and theatre can have musicality. Avantgarde artists like John Cage, Laurie Anderson, Mauricio Kagel or Heiner Goebbels, but also mainstream theatre productions like the so-called ‚actor-muso‚ versions of Sweeney Todd and other musicals have all set precedents for this kind of work. We will work with improvisations, exploring new playing techniques, placement in space and use of light to unleash theatrical expressiveness and narrative from musical instruments. Please bring your instrument(s), if you have any (you don’t have to be particularly good on them!) or come along without one.

What followed – as I remember – was an engaging encounter with some very motivated and creative people, all of whom were keen, willing and able to think outside the guitar case and sought to breathe new life into a bunch of instruments.

Playlists, Loops und Presets – Theatermusik im Zeichen ihrer Digitalisierung

Auszüge aus einem Vortrag von David Roesner im Rahmen des Panels „Sounds, Klicks, Loops. Szenen des (Maschinen-)Klangs“ bei der Tagung Theater und Technik (Gesellschaft für Theaterwissenschaft, Düsseldorf, 8.-11. November 2018)

Intro

Ein Bereich des Theaters, auf den sich die technischen Entwicklungen der letzten Jahre – unter anderem in Form der Digitalisierung – besonders signifikant ausgewirkt haben, ist die Schauspiel- oder Theatermusik. Ohnehin ist dieses Gewerke zu einem kreativen Motor von Dramaturgien, Ästhetiken und Spielformen zeitgenössischen Theaters geworden, wird aber nach wie vor von Kritik, Publikum und der Wissenschaft wenig beachtet. Auf der Basis von ca. 20 Interviews mit Theatermusiker*innen, die zurzeit inder deutschsprachigen Theaterlandschaft arbeiten, möchte ich die Frage stellen, wie Theatermusiker*innen die Rolle von Technologie für ihre Arbeit reflektieren. Methodisch greife ich dabei zum einen auf Formen von Diskursanalyse zurück, besonders aber auf die in den Sozialwissenschaften und der Psychologie erprobte Interpretive Phenomenological Analysis, die besonders für Leitfadeninterviews mit eher kleinen Gruppen geeignet ist.

 The aim of interpretative phenomenological analysis (IPA) is to explore in detail how participants are making sense of their personal and social world, and the main currency for an IPA study is the meanings particular experiences, events,states hold for participants. The approach is phenomenological […] in that it involves detailed examination of the participant’s life-world; it attempts to explore personal experience and is concerned with an individual’s personal perception or account of an object or event, as opposed to an attempt to produce an objective statement of the object or event itself.[1]

Es wird niemanden überraschen, dass das zentrale Thema dabei in fast allen Interviews die Digitalisierung von Musikproduktion und –präsentation ist. Dieser „game changer“, wie Paul Clark das nennt, hat die Theatermusik der jetzigen Generation nachhaltig beeinflusst und spielt für ihre Arbeitsrealität, ihr künstlerisches Selbstverständnis und ihre Ästhetik eine zentrale Rolle.

Wenn man nun analysiert, wie die Musiker*innen über ihre Arbeit sprechen, scheint es sinnvoll, die Begriffe „Technik“ oder„Technologie“ durch den alten griechischen Terminus der „Techne“ zu ersetzen, der die auch im Titel der Konferenz angedeutete Dichotomie unterläuft. Techne wird eben im Allgemeinen als Verbindung zwischen künstlerischem und technischem Tun verstanden, denkt Ästhetik und Handwerk zusammen. Und der Begriff der Techne beschreibt zudem eine teleologische, d.h. auf einen Gegenstand ausgerichtete Kunstanstrengung, was eben auch Theatermusik von rein selbstbezüglicher Kunstmusik (mitunter als „absolute Musik“ (Carl Dahlhaus) oder als „music alone“ (Peter Kivy) bezeichnet) unterscheidet. (Ich würde nebenbei den oft verwendeten Begriff der ‚Gebrauchsmusik’ auch dringend streichen und stattdessen Harry Lehmanns Idee einer „relationalen Musik“ ins Feld führen – aber das ist eine andere Geschichte).

Die Techne der Theatermusik ist dabei komplex und beinhaltet traditionelle musikalische Fertigkeiten, wie Instrumentalspiel, Komposition,Notation oder Einstudierung und eben heute eine umfassende Beherrschung sogenannter DAW (Digital Audio Workstations) für die Produktion und das Arrangement von Sounds, das Aufnehmen und Bearbeiten von Klängen, das Abmischen und Mastern von tracks, die Toneinrichtung, Mikrophonierung und ggfs. Live-Wiedergabe und Mischung der Klangwelt einer Inszenierung.

Ich werde die wichtigsten Themenschwerpunkte überschriftartig zusammenfassen und versuchen am Ende ein kurzes Fazit daraus zu ziehen.

Themen

a.     Die Rolle des Computers

In den letzten Jahren ist der Computer zu einem professionellen Tonstudio avanciert und zum wichtigsten Instrument vielerTheatermusiker*innen geworden. Die Beziehung zu diesem Gerät wird dabei unterschiedlich artikuliert: einerseits wird der Computer als Speichermedium und Tonarchiv verstanden, durch das sich die Vielfalt und Zugänglichkeit von Klängen förmlich explodiert ist, zum anderen als Aufschreibesystem für musikalische Ideen und Klangvorstellungen (Jörg Gollasch spricht vom „verlängerten Arm”), häufig aber als Partner, der weder vollständig beherrschbar ist nochdessen Ziel es ist, natürliche Klänge oder Spielweisen zu imitieren. Ingo Günther: „Wenn ich überhaupt mit Computer arbeite, dann möchte ich auch, dass er etwas macht, was nur ein Computer kann.“ (Er gibt dabei ein Beispiel aus seiner Musik zum Eingebildeten Kranken.  Hier spielt der Computer bei Tempo 2000 ein präpariertes Cembalo, dass dann nur noch weißes Rauschen erzeugt). Malte Beckenbach spricht vom Computer als „Black Box“, die ihn aus musikalischen Gewohnheiten am Klavier befreit und für Gollasch schafft er anhand bestimmter graphischer Interfaces eine Möglichkeit sich überraschen zu lassen; Neues zu generieren, das man nichtvollständig antizipieren konnte, das aber gleichzeitig nicht beliebig ist. Für Lars Wittershagen macht die persönliche DAW sogar einen Teil des Personalstils aus: Er arbeitet zwar stilistisch sehr heterogen, von Blaskapelle über Fußballchörebis zu Bossa-Nova und Dubstep, aber alles muss, wie er sagt, einmal durch seinen Computer durch. Durch die dort getroffenen Voreinstellungen, Software-Konstellationen, Klangbibliotheken, sowie die erworbenen handwerklichen Gewohnheiten im Umgang damit, entsteht eine eigene künstlerische Handschrift.

b.     Identität: „Seasoning the presets“

Die künstlerische Identität, die gerade in der so oft als rein dienende Kunst missverstandene Theatermusik immer wieder Thema ist, besteht auch darin, dass die Musiker eine kritische Distanz zu den Produktionsmitteln artikulieren. Es sei, sagen zum Beispiel Peer Baierlein oder Paul Clark, zu einfach geworden, mit der am Hobbyraum-Poproduzenten orientierten Software, mal schnell ein paar Tracks und Loops zu erzeugen. Die Vor- und Nachteile digitaler Musikproduktion abwägend, sagt Clark: „The bad aspect of this is that it is possible to be lazy, to be a copy & paste composer.“ Beckenbach ergänzt:

 Oft ist die technische Entwicklung aber auch der Tod der Inspiration, denn wenn es zu einfach wird, dann wird es auch schnell wieder beliebig. Zum Teil beschränkt man sich dann auch mal absichtlich selbst [lacht], und an dem Punkt setzt dann auch die eigene künstlerische Persönlichkeit ein, die man als Theatermusiker braucht.

Als rote Fäden ziehen sich daher zwei Themen durch die Interviews: der Umgang mit sogenannten presets – damit sind hier voreingestellte Sounds und virtuelle Instrumente gemeint – und das Bedürfnis nach einer eigenen Sound-Library. Günther verwendet eine interessante Metapher in Bezug auf presets: Man müsse sie „zum Leben erwecken […] indem man sie nochmal durcharbeitet.“ Das sei wie Kochen: „Es gibt ja so fertige Mahlzeiten mit allen Zutaten, aber da will man ja auch noch mal nachwürzen. Man will das persönlich kriegen.“ Ein zweite Techne, die einige Musiker beschreiben, ist es, durch systematisches Aufnehmen von Alltags-Klängen oder instrumentalen Clips und deren Zurichtung als Samples, d.h. komponierbare Einheiten, die in Echtzeit verwandelt werden können, sich eine eigene Klangpalette zu schaffen. Die persönliche „Library“ gehört hier auch konstitutiv zur eigenen Handschrift und zur Identität innerhalb der community of practice. Zur Techne von Theaterkomponisten gehört also nicht nur das Erfinden von Melodien und Harmonien, sondern von Instrumenten, Aufnahmeverfahren und Formen der Verräumlichung von Musik.

c.    Ästhetische Spannung zwischen Analog und Digital

Bei aller Faszination und intensiver Beschäftigung mit den digitalen Möglichkeiten der Musikproduktion artikulieren viele meiner Interviewpartner*innen eine Sehnsucht nach analogen bzw. akustischen Klängen bzw. nach prä-digitalen Technologien. Viele der Musiker mischen bewusst digitale und akustische Klänge.

Und in Bezug auf digitale vs. analoge Technologie erklärt Günther:

Das Absurde ist ja: Je weiter sich der Computer entwickelt, desto analoger will er klingen. […] Das ist aber auch irgendwie eine Verarsche, denn Digitalität kann eines nicht, was analoge Medien können: Sie kann keine Patina bekommen, sie kann nicht altern. Wir kennen das bei einem Buch: Ein altes Buch von meiner Oma, das schlage ich auf und das riecht! Oder alte Fotos von früher: Da sehe ich genau, ob das jetzt ein Agfa oder ein Kodak-Film war, je nachdem, wie es vergilbt ist. Wir Menschen stehen ja auf dieses Altern. Die Digitalität versucht uns den Wunsch des Unsterblichen zu verkaufen. Dateien können nicht altern. Und ich hoffe, dass es noch so eine Sehnsucht gibt, dass man an diesem Altern noch Spaß hat. Ich glaube auch, dass die Wahrnehmung sich nicht so schnell verarschen lässt: Als ich noch ein richtiges Klavier hatte, konnte ich ohne Probleme zwei Stunden daran herum klimpern, obwohl es relativ schlecht war und verstimmt. Beim digitalen Klavier ist es so, dass man nach einer halben Stunde keine Lust mehr hat.

Ein dritter Aspekt ist, dass auch in der Ästhetik insgesamt im Bartheschen Sinne ein Bedürfnis nach etwas „Grain“ beschreiben wird, also nach etwas Rauheit, Körnigkeit, oder im Sinne von Ross Brown nach etwas „Theatre Noise“. Fehler im Instrumentalspiel, glitches in der Computer-Technik, Nebengeräusche in der Aufnahme werden bewusst in Kauf genommen und als manchmal besonders produktiv für den Theaterzusammenhang gewertet: der Begriff, der hier regelmäßig fällt, ist der der „Liveness“.

d.     Liveness – Digitalität und die Musik als Mitspieler

Liveness ist auch die zentrale Kategorie, die beim Wechsel der Abspielsysteme von relativ statischen Apparaten – von der Bandmaschine bis zur CD – zur mittlerweile Standard gewordenen Software Ableton Live ins Feld geführt wird. Die Tatsache, dass auch eingespielte Musik nun nicht mehr statisch sein muss, sondern einzelne Stimmen eines Tracks zeitlich, räumlich, dynamisch flexibel abgefahren werden können, hat dazu geführt, dass auch bei Musik, die nach landläufiger Bezeichnung „vom Band“ kommt, die Vorstellung einer „Musik als ebenbürtigem Mitspieler“ zu einem gängigen Topos in den Interviews geworden ist. Weder müssen sich Schauspieler*innen Takte zählend nach festen Musikeinsätzen richten (auch wenn sich das Timing einer Szene in der zwanzigsten Aufführung vielleicht längst verändert hat), noch muss die Musik so dienend zurückhaltend gedacht werden, dass sie der Szene nicht ins Gehege kommt. Ob durch live präsente Musiker*innen – die immer häufiger die Inszenierungen bevölkern – oder durch Ableton: Musik wird, das betonen die Interviewpartner*innen, viel dialogischer gedacht. Viele Theatermusiker*innen verweisen hierbei auch die frühe Präsenz auf Proben: Auch hier spielt die Techne eine wesentliche Rolle dafür, dass während der Probe oder nach einer kurzen Mittagspause die Musik bereits wieder auf die jüngsten szenischen Entwicklungen unmittelbar reagieren kann, bzw. überhaupt erst wesentliche Impulse setzen kann, wo sie sonst viel später und tendenziell illustrierender hinzugefügt wurde.

e.    Institutionelle Konsequenzen

Die Veränderung der Techne der Theatermusik geht einher mit institutionellen und ökonomische Faktoren: Theater leisten sich viel seltener soganannte Hausmusiker*innen, die wie ein Hausdramaturg*in viele Produktionen gleichzeitig betreuen und auf Zuruf und stilistisch vielseitig Übergangsmusiken oder mal ein Lied beisteuern können. Musiker*innen gehören nicht selten fest zum gastierenden Regieteam und bestimmen dessen Probenmethoden und Aufführungsästhetik maßgeblich mit. Das ist nur durch den Computer und die Mobilität und Erschwinglichkeit der Produktionsmittel möglich geworden, hat zum Teil aber auch den Verlust einer verteilten Expertise zur Folge: Während früher u.U. ein/e Komponist*in, Arrangeur*in, Dirigent*in, Musiker*in und Tontechniker*in gemeinsam die Theatermusik verantworteten, fallen heute all diese Aufagben häufig bei einer Person zusammen. Die Tontechniker*innen des Hauses wiederum spielen nicht mehr das Vogelzwitschern ein, sondern fahren zum Teil extrem komplexe musikalische Raummusiken inklusive Live-Mikrophonierungen.

Außerdem ist eine enorme Beschleunigung des Entstehungs-Prozesses von Theatermusik zu verzeichnen, gekoppelt mit hohen Erwartungen an die unmittelbare Verfügbarkeit perfekterErgebnisse.

The technology is a gamechanger. It means that directors can ask for something sophisticated from asound designer and get it. If they had asked 20 years ago, someone wouldhave had to sit in a workshop for two weeks, messing around with tapes totry and get something that probably didn’t sounded as good as what someone cannow do over a lunch break (Paul Clark).  

In anderen Bereichen wiederum sind die Beharrungskräfte des Theater groß. So berichten die Interviewpartner*innen, dass wenn es um Probenzeiten für Toneinrichtung, Ausstattung von Probebühnen oder auch die Bezahlung von Theatermusiker*innen geht, scheint die Institution noch so zu denken, als bringe jemand für die Endprobenwoche ein paar Schallplatten für die Umbauten mit.

Zwischenfazit

Digitalisierung führt in der community of practice der Theatermusiker*innen, so ein Zwischenfazit, zu einer Reihe vonsignifikanten Veränderungen: Sie beschleunigt und ökonomisiert Produktionsverfahren radikal, schließt die Konzeption, Komposition und Produktion von Musik in vielen Fällen kurz und legt die dazu nötigen Produktionsmittel alle in die Hand des Theatermusikers. Sie macht Formen der Notation häufig unnötig und sie erlaubt eine ungleich größere Flexibilität, eine ‚fertige’ Musik auch im Aufführungsprozess anpassungsfähig zu halten – was die Idee eines Werkcharakters als auch einer Analyse von Theatermusik herausgelöst aus ihrem Aufführungskontext ad absurdum führt. Die Digitalisierung erlaubt außerdem die unmittelbare technische Verschaltung gestischer, bildlicher und klanglicher Prozesse durch Trigger-Technologien und die Echtzeitbearbeitung oder Generierung von Klang. Damit gehen Veränderungen in der Ästhetik von Theatermusik, ihrem Stellenwert für Spielweise und Dramaturgie einher, die wir in den nächsten Jahren in unserem DFG Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“ noch viel genauer beobachten und beschreiben wollen.

David Roesner


[1] Smith, Jonathan A. und Osborn, Mike: »Interpretative Phenomenological Analysis«, in: Qualitative Psychology: A Practical Guide to Research Methods. 2nd edition, hrsg. v. Jonathan A. Smith, London 2007, S. 53 – 80, hier: S. 53.

[2] Zu Fragen der Digitalisierung und der Veränderungen im Bezug auf Sound design und Musikästhetik gibt es eine Reihe relevanter Schriften. Zu den wichtigsten zählen dabei – im Hinblick auf Musik und Sound – die Arbeiten von Jonathan Sterne (The Sound Studies Reader, New York 2012), Jörg Becker (Die Digitalisierung von Medien und Kultur, Wiesbaden 2013), Johannes Kreidler (Musik, Ästhetik, Digitalisierung: Eine Kontroverse, Hofheim 2010) und Harry Lehmann (Die digitale Revolution der Musik: Eine Musikphilosophie, Mainz 2013). Mit ihren Betrachtungen zu den Veränderungen von Produktionsweisen, Materialästhetik, sozialen und psychologischen Aspekten im Umgang mit digitalen Klängen und Klangträgern liefern sie einen wesentlichen Kontext, vor dessen Hintergrund die tiefgreifenden ästhetischen und produktionstechnischen Umwälzungen im Bereich der Theatermusik zu evaluieren sind.


Voices from Down Under

An interview with the Sydney-based composers, (theatre-)musicians and sound artists Alister Spence, Mary Rapp, Alexandra Spence and director Michelle St Anne (The Living Room Theatre).

In January 2018, I was involved in the making of a Michelle St Anne’s piece  Lola Stayed Too Long (The Living Room Theatre, Sydney), for which she collaborated with Alex Spence. In anticipation of this premiere, Alex gave a concert together with her father, pianist Alister Spence, and singer and bassist Mary Rapp, using sounds and music from this an other theatre performance as the foundation for two exciting sets of improvised music.

I used the opportunity to talk to all three of them about their experiences with making music for theatre productions. In addition, Michelle offered her perspective on collaborating with musicians. Here are some of their answers:

Given that pathways into theatre music tend to be unexpected, unplanned and often curious, I asked all three about how they got into creating music and sounds for theatre.

Alister on his background
Alex on her background
Mary on her background

Alister also plays extensively in a variety of ensembles and in a range of styles. I wondered how his work for theatre related to this.

Alister

Mary also performs and records a lot outside the theatre and describes some of the frustrations she sometimes has when working in the theatre context.

Mary

Theatre music often negotiates the boundaries between music and sound. As was evident in their concert, all three artists traveled between vocal and instrumental music, extended techniques of playing, prepared instruments, recorded sounds and electronics. I asked them to talk about how they considered the relationship of these ingredients and how they made choices.

Alister
Alex and Alister
Mary

Technology is always a central topic in conversations about theatre music – I was curious to find out what role it played for my interview partners.

Alister
Alex

Given the context of our conversation I asked the musicians and Michelle about the specific nature of their collaboration and their process of creating (which includes some strict rules on use of iPod playlists, as it turned out!).

Alex
Alister
Michelle

I was also interested in how the process translated into the performances: how fixed, how improvised, how live do these tend to be?

Alister

In rehearsals, I also noticed that Michelle uses pre-recorded music extensively. She explained why.

Michelle

Most of the work Alister, Alex, Mary and Michelle have done, has been outside of traditional theatre contexts and institution where the relationships between scene and sound, visual and audio, acting and musicking if often relatively predetermined by convention. I asked them about how they thought about these relationships in their work.

Alex
Alister
Michelle

Das gefundene Zitat IV: Hans Peter Kuhn

Im Hörraum vor der Schaubühne

»We developed, relatively early [in our 18 years of collaboration] a way of collabo- rating that depends on the concept of two separate worlds, one is the visual and one is the aural world, and we both worked pretty much independent of each other. By that [I mean that] the music is not illustrative with the piece but rather parallel to the other parts of the piece.« (Hans Peter Kuhn, 1995)

zitiert in: Julia H. Schröder, Im Hörraum vor der Schaubühne. Theatersound von Hans Peter Kuhn für Robert Wilson und von Leigh Landy für Heiner Müller, Bielefeld: Transcript 2015, 25.

What is good sound in theatre?

Last weekend, I gave a talk at the annual conference of the British Association of Aesthetics in Oxford in a stimulating panel curated by Prof. James Hamilton (thanks!) with Lynne Kendrick and Bence Nanay.

The talk focused on my conversations with theatre musicians regarding their relationship to sound and sounds and featured answers by theatre musicans and composers such as:

Jörg Gollasch, who started out as part of the creative team at the Baracke/Schaubühne Berlin with Thomas Ostermeier, now works most notably with director Karin Beier and is particularly interested in complex rhythms and extended harmonic structures, which he applies to electric and orchestral instruments, electronics and live singers/choirs. Ingo Günther and Malte Preuß, whom I interviewed together by coincidence, but who have separate careers: Günther’s primary collaborative partner is director Herbert Fritsch, with whom he creates expressionistic, entertaining, and highly successful productions, often adapted from the dramatic canon. Preuß works with a wider range of directors, amongst them Christoph Frick, Albrecht Hirche or Alexander Nerlich in a variety of styles, combining his instrumental skills as a guitarist with a keen interest for electronic music. Julia Klomfaß, who splits her time between composing and performing for the theatre as well as with different bands, has worked with many different directors, amongst them Andrea Bleikamp, Huseyin Michael Cirpici and Katie Mitchell. She is a multi-instrumentalist and singer. Thomas Kürstner and Sebastian Vogel, who, unusually, always compose as a team and have worked particularly with directors Nikolas Stemann and Armin Petras using a wide palette from electronics to full orchestral settings.

You can listen to the entire talk below (approx. 30mins). It is based on a paper I published in 2016 entitled:

Sound decisions: the contemporary praxis of theatre music

Key headings for both the talk and the paper were:

At approx. 20mins there is a music example by Kürstner and Vogel, for which they have provided an instructive description:

„A good example of this kind of interplay between real and virtual or acoustic and electronic is this audio track by Kürstner and Vogel, which they describe as quite representative for their way of working: “The noise at the beginning is from a noise module (see image). It produces white and coloured noise. By means of an envelope (ADSR = Attack-Decay-Sustain-Release), a spring reverb, a filter and a VCA (Voltage Controlled Amplifier) this slowly turns into a “bass drum”, which is only generated from the noise. After that, eleven strings play a harmonic texture on top of this. Electronics thus almost turn into an acoustic sound element interwoven with the strings into an atmospheric sonic texture. A typical piece of theatre music, for us“.

(Personal email to the author on 3 May 2016).

Das gefundene Zitat III

Zitat

»In einer Theatermusik kann der Komponist noch weniger als im Konzertsaal seinen privaten Neigungen nachgeben, er hat vom gegebenen Inhalt auszugehen, und seine künstlerische Subjektivität tritt dort erst ein, wo Inhalt und Form ineinander aufgehen. «

(Eisler, Hanns , Musik und Politik: Schriften 1948 – 1962. Textkritische Ausgabe von Günter Mayer. Gesammelte Werke Serie III, Band 2, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1982, S. 41)

Ressourcen

In einem eher wenig beachteten Feld wie der Theatermusik sucht man oft vergeblich nach hilfreichen Ressourcen: Bücher, Artikel, Netzwerke, Veranstaltungen.
Wir wollen an dieser Stelle – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – Anregungen geben und Quellen sammeln, die für alle Theatermusik-Interessierten (Akademiker*innen, Künstler*innen, Studierende, Zuschauer*innen, Kritiker*innen) von Interesse sein könnten. Dies sind keine von uns geprüften Empfehlungen, sondern lediglich Links zu Theatermusik-relevanten Inhalten, die der eigenen Überprüfung bedürfen.
An dieser Stelle werden wir nicht auf einzelne Theatermusiker*innen und auch nicht auf kommerzielle Produkte wie Equipment oder Software verlinken.
Wir würden uns auch sehr über Ihre/Eure Anregungen und Verweise freuen: Nutzt dazu die Kommantarfunktion!

Handbücher

  • Bruce, Michael: Writing Music for the Stage. A Practical Guide for Theatermakers London 2016.
  • Barker, Paul: »Music and Composition«, in: Devised and Collaborative Theatre: A Practical Guide, hrsg. v. Bicat, Tina und Baldwin, Chris, Ramsbury, Marlborough 2002, S. 75-87.
  • Kaye, Deena/LeBrecht, James: Sound and Music for the Theatre, New York 1992.
  • Leonard, John A.: Theatre Sound, New York / London 2001.
  • Walne, Graham: Sound for the Theatre, London & New York 1990.

Sekundärliteratur / Artikel (Auswahl):

  • Altenburg, Detlef: »Das Phantom des Theaters: Zur Schauspielmusik im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert«, in: Stimmen – Klänge – Töne. Synergien im szenischen Spiel, hrsg. v. Bayerdörfer, Hans-Peter, Tübingen 2002, S. 183-208.
  • ———: »Von den Schubladen der Wissenschaft. Zur Schauspielmusik im klassisch-romantischen Zeitalter«, in: Handbuch der musikalischen Gattungen 17/1 und 17/2: Gesellschaftsmusik – Bläsermusik – Bewegungsmusik / Kantate – Ältere geistliche Musik – Schauspielmusik, hrsg. v. Mauser, Siegfried und Schmierer, Elisabeth, Laaber 2009, S. 239-250.
  • Altenburg, Detlef und Jensen, Lorenz: »Schauspielmusik«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd edition, vol 8, hrsg. v. Finscher, Ludwig, Kassel 1998, S. 1035-1049.
  • Augoyard, Jean-François: Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds, Montreal 2005.
  • Bayerdörfer, Hans-Peter (Hrsg.): Stimmen – Klänge – Töne. Synergien im szenischen Spiel, Tübingen 2002.
  • Binns, Michael: »Music, Theatre and Silence«, in: Gambit. International Theatre Review 38, no. Theatre and Music Issue (1981): S. 6-16.
  • Brown, Ross: Sound: A Reader in Theatre Practice, Basingtoke 2010.
  • Chan, Mary: Music in the theatre of Ben Jonson, Oxford 1980.
  • Curtin, Adrian: »Cruel Vibrations: Sounding Out Antonin Artaud’s Production of Les Cenci«, in: Theatre Research International 35, no. 3 (2010): S. 250-262.
  • ———: »The Art Music of Theatre: Howard Barker as Sound Designer«, in: Studies in Theatre and Performance 32, no. 3, 2012 (2012): S. 269-284.
  • Ernst, Klaus: »Zur Theorie der Schauspielmusik in der deutschen Aufklärung. Die Grundlegung einer Ästhetik der Schauspielmusik bei Johann Christian Gottsched (1700-1766)? «, in: Handbuch der musikalischen Gattungen 17/1 und 17/2: Gesellschaftsmusik – Bläsermusik – Bewegungsmusik / Kantate – Ältere geistliche Musik – Schauspielmusik, hrsg. v. Mauser, Siegfried und Schmierer, Elisabeth,Laaber 2009, S. 251-257.
  • Finelli, Patrick: Sound for the Stage: A Technical Handbook, New York 1989.
  • Fiske, Roger: English Theatre Music in the Eighteenth Century, Oxford 1973.
  • Flashar, Hellmut: »Die Anfänge der neuzeitlichen Schauspielmusik«, in: Aratro Corona Messiora. Beiträge zur europäischen Wissensüberlieferung, hrsg. v. Adams, Bernhard, Bonn 1988, S.
  • Gollasch, Jörg: »Historische und systematische Aspekte der Schauspielmusik mit einer daran anschließende Auseinandersetzung mit der Musik in Christoph Marthalers Inszenierung „Faust √1+2“«, Diplomarbeit, Hildesheim, 1997.
  • Kahn, Douglas: Noise Water Meat. A History of Sound in the Arts, Cambridge (MA) 1999.
  • Kendrick, Lynne und Roesner, David (Hrsg.): Theatre Noise. The Sound of Performance, Newcastle upon Tyne 2011.
  • Kowalke, Kim H.: »Brecht and Music: Theory and Practice«, in: The Cambridge Companion to Brecht. Revised 2nd Edition, hrsg. v. Thomson, Peter und Sacks, Glendyr, Cambridge 2006 [1994], S. 242-258.
  • Kramer, Ursula: Schauspielmusik am Hoftheater in Darmstadt 1810-1918: Spiel-Arten einer selbstverständlichen Theaterpraxis, Mainz 2008.
  • ——— (Hrsg.): Theater mit Musik. 400 Jahre Schauspielmusik im europäischen Theater. Bedingungen – Strategien – Wahrnehmungen, Bielefeld 2014.
  • Langer, Arne und Oschmann, Susanne: »Zur Geschichte der Schauspielmusik-Forschung«, in: Musik zu Shakespeare-Inszenierungen, hrsg. v. Langer, Arne und Gesellschaft für Theatergeschichte, Berlin, Berlin 1999, S. 7-11.
  • Lensing, Jörg U.: Sound-Design, Sound-Montage, Soundtrack-Komposition: [über die Gestaltung von Filmton], Stein-Bockenheim 2006.
  • Lid, Tore Vagn: Gegenseitige Verfremdungen: Theater als kritischer Erfahrungsraum im Stoffwechsel zwischen Bühne und Musik, Frankfurt am Main 2011.
  • Meier, Hedwig: Die Schaubühne als musikalische Anstalt: Studien zur Geschichte und Theorie der Schauspielmusik, Bielefeld 1999.
  • Ovadija, Mladen: Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Postdramatic Theatre, Montreal 2013.
  • Pflüger, Dana: Musik und Handlung. Die Funktionen der Musik in Oper, Film und Schauspiel mit einer exemplarischen Betrachtung von Albert Lortzings Werken, Bern 2018.
  • Roesner, David: Musicality in Theatre – Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making, Farnham 2014.
  • ———: »Sound (design)«, in: The Routledge Companion to Scenography, hrsg. v. Aronson, Arnold, New York 2018, S. 63-71.
  • Rost, Katharina: »The Shaping of ‘Good Sound’ in Handbooks for Theatre Sound Creation«, in: Theatre and Performance Design 2, no. 3-4 (2016/10/01 2016): S. 188-201.
  • ———: Sounds that matter – Dynamiken des Hörens in Theater und Performance, Bielefeld 2017.
  • Sanio, Sabine, »Aspekte einer Theorie der auditiven Kultur. Ästhetische Praxis zwischen Kunst und Wissenschaft«, in: www.kunsttexte.de (zuletzt aufgerufen am 9. Mai 2018).
  • Scheitler, Irmgard: Schauspielmusik: Funktion und Ästhetik im deutschsprachigen Drama der Frühen Neuzeit, Tutzing 2013.
  • Schmidt, Beate A./Altenburg, Detlef (Hrsg.): Musik und Theater um 1800, Sinzig/Rhein 2012.
  • Schröder, Julia H. (Hrsg.): Im Hörraum vor der Schaubühne. Theatersound von Hans Peter Kuhn für Robert Wilson und von Leigh Landy für Heiner Müller, Bielefeld 2015.
  • Siwek, Simone: »Funktion und Ästhetik der Schauspielmusik in Stücken Bertolt Brechts: der Komponist Paul Dessau«, Bayreuth, 2001.
  • Small, Christopher: Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Hanover 1998.
  • Sterne, Jonathan: The Sound Studies Reader, New York 2012.
  • Voegelin, Salomé: Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art, New York and London 2010.
  • Volmar, Axel und Schröter, Jens: Auditive Medienkulturen: Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung, Bielefeld 2013.

Online:

Netzwerke / Vereinigungen:

Studiengänge:

Veranstaltungen:

Im Gespräch mit Daniel Murena

Jüngst lief am Münchner Volkstheater die Uraufführungsinszenierung von „In den Straßen keine Blumen“ in der Regie von Pınar Karabulut, in deren filmisch-multimedial-eklektizistischen Ästhetik auch Daniel Murenas Theatermusik präsent agierte.

Der Münchner Theatermusiker Daniel Murena, mit bürgerlichem Namen Daniel Tanqueray, ist auch bekannt als Sänger und Gitarrist seiner Pop-Noir-Band Murena Murena. Ursprünglich studierte er Bildhauerei an der Akademie der Bildenden Künste in München, doch er verwendete die Musik schon früh als Ausgangspunkt für seine Kunst. Seine Kindheit und Jugend zwischen München und Süditalien sowie zwei längere Aufenthalte in New York prägen den Künstler in seiner Ästhetik und führten ihn schließlich zu der Entscheidung, Musiker zu werden.

Seit Jahren gestaltet er die Musik zu Installationen und Schauspielinszenierungen an Theatern wie den Münchner Kammerspielen, dem Residenztheater München, dem Düsseldorfer Schauspielhaus, dem Royal Danish Theater in Kopenhagen, dem Schauspielhaus Bochum, dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg, dem Schauspiel Frankfurt und Hannover, dem Theater Neumarkt in Zürich, den Ruhrfestspielen und dem Theater Köln. Dabei verbindet ihn insbesondere mit Roger Vontobel, Robert Lehniger und Pınar Karabulut eine enge Zusammenarbeit. Mit Uisenma Borchu arbeitet er derzeit an dem Film „Schwarzemilch“.

Hier ein Klangeindruck aus seiner Musik zu Robert Lehnigers Inszenierung von „Faust“ 2017 am Düsseldorfer Schauspielhaus Spirito:

 

Wir trafen Daniel Murena und erhielten spannende Einblicke in seine künstlerische Arbeit.

Die Entstehung von Inszenierungen am Theater sind originär geprägt von kollektiven künstlerischen Prozessen, die in ihrer jeweiligen Unterschiedlichkeit nichtsdestotrotz so passgenau ineinandergreifen müssen, dass schließlich ein einziges künstlerisches und lebendiges Endprodukt  entsteht.

Daniel, wie erlebst du die Zusammenarbeit mit den verschiedenen Akteuren am Theater? Muss man sich manchmal selbst als Künstler auch einschränken?

Auch wenn eine entscheidende Qualität von Theatermusikern ihre Flexibilität und Anpassungsfähigkeit an das jeweilige Stück, die teils unterschiedlichen Regisseur*innen  und Bühnenkünstler*innen und daran geknüpft die vielseitigen unterschiedlichen Anforderungen an das Produkt „Theatermusik“ sein mögen, schließt dies doch das Herausbilden einer eigenen Ästhetik keinesfalls aus.

Die „Musiker-Handschrift“:

 

Zu Musikalischer Dramaturgie und Künstlerischen Bögen:

 

Daniel Murena ist ebenso stark sozialisiert in den bildenden Künsten, und Bühnenraum und Klangraum treten in Theaterinszenierungen in den Dialog:

 

Am 6. Oktober 2018 wird Daniel Murenas nächste Produktion zusammen mit Regisseurin Pınar Karabulut,  „Drei Schwestern“ von Anton Tschechow, am Theater Köln ihre Premiere feiern.

Tamara Yasmin Quick & David Roesner

 

 

 

Klangdramaturgie des Eklektizistischen – Daniel Murenas Theatermusik zu „In den Straßen keine Blumen“

Münchner Volkstheater

Von Charlotte Roos nach Texten von Federico García Lorca

Regie: Pınar Karabulut / Bühne: Johanna Stenzel / Kostüme: Claudia Irro / Musik: Daniel Murena / Video: Leon Landsberg / Licht: Björn Gerum / Dramaturgie: Rose Reiter

Ensemble: Luise Deborah Daberkow, Margot Gödrös, Carolin Hartmann, Pola Jane O´Mara, Laina Schwarz, Nina Steils, Jonathan Hutter, Oleg Tikhomirov und Timocin Ziegler

Nach einem Filmabspann zu einem „spanisch-schwülen“ Soundtrack – eigentlich ein sizilianisches Volkslied, wie uns Daniel Murena später im Interview verrät – beginnt der Abend von Regisseurin Pınar Karabulut mit einem Frauenchor, bestehend aus eben jenen vier Darstellerinnen, die dann auch die vier Frauenfiguren aus Lorcas Stücken verkörpern. Der Titel des Abends wird immer wieder, teils singend, meist hysterisch schreiend, rezitiert: „In den Straßen keine Blumen“! Wie wahr, denn wie könnte auch etwas so Zartes, Fragiles wie eine Blume in diesen patriarchal dominierten, gewaltvollen und zutiefst lebensfeindlichen Straßen existieren? Das hypernaturalistische, teils verstörende Videodesign von Leon Landsberg tut sein Übriges zu einer unbehaglichen Gesamtatmosphäre, die jedoch durch das pointierte Spiel der Schauspielerinnen und Schauspieler nichtsdestotrotz durchgängig mit Komik und Humor flirtet.

Klangeindruck der Anfangsszene:

 

Im ersten Teil des Abends werden die tragischen Schicksale von Doña Rosita („Doña Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen“), die fünfundzwanzig Jahre vergeblich auf die Rückkehr ihres Verlobten wartet, der unglücklich kinderlos bleibenden Yerma („Yerma“), und einer Braut, die noch in der Hochzeitsnacht mit ihrem heimlichen Lover durchbrennt („Bluthochzeit“), fragmentarisch erzählt und ineinander verwoben. Das vierte Frauenschicksal (das den zweiten, erheblich kürzeren Teil des Abends dominiert) von Bernarda Alba, die ihre Töchter im eigenen Haus wegschließt („Bernarda Albas Haus“), wirkt wie die Klimax der vier tragischen Werke Federico García Lorcas. Denn gefangen sind all diese Frauen, wollen ausbrechen, doch können sich nicht befreien, weder von sich selbst, noch von den Zwängen, die ihnen von außen auferlegt werden. Sie dekonstruieren den Bühnenraum und alle Illusion des Schönen im Laufe des Abends, klettern auf die Gitterstäbe des Bühnenbildrahmens und kommen doch kein Stück weiter. Immerhin wird die heile Fassade Stück für Stück eingerissen.

Bernardas Haus:

Daniel Murenas (auch bekannt durch seine Band Murena Murena) Musik unterstützt mal atmosphärisch, kaum hörbar die Szene, mal überzeichnet sie fast das Milieu-Klischee von spanischen „hoch-tragischen“ Telenovelas.  Besonders prägnant: ein präpariertes Klavier, das zwischen Requisit und Musikinstrument changiert. Plötzlich, völlig aus dem ästhetischen Rahmen fallend: Club-Musik während einer Hochzeitsfeier, die bereits durch ihren lapidaren Charakter das absurde Szenario persifliert. Dann wieder chorische Passagen, die von der Zerlegung der Sprache in reines phonetisches Klangmaterial bis zu ausgewachsenen Chorälen reichen.

Ein stetiger Wechsel zwischen „extradiegetischer“ Hintergrundmusik, dem vollständigen Heraustreten der Darstellerinnen und Darsteller aus der Szene innerhalb geschlossener Musiknummern sowie explizierter und „liminaler“ Bühnenmusik bestimmt den Theaterabend: Verborgene musikalische Settings werden durch die Dekonstruktion des Bühnenbildes plötzlich sichtbar und damit zu einer Art Bühnenmusik. Mal ist die Klangquelle verborgen und ein Schauspieler wird zum Theatermusiker aus dem Off, dann wird das Instrument sichtbar, fast bloßgestellt, und der musizierende Schauspieler befindet sich plötzlich im Dazwischen – seine Präsenz changiert zwischen verborgenem Theatermusiker, Bühnenmusiker und dargestellter Bühnenfigur, und doch macht er nicht anderes als in den Minuten zuvor: Der Blick auf das Geschehen hat sich verändert.

Diese Theatermusik schillert facettenreich, fordert in engster Verbindung und Kontrastierung zur Szene das Publikum heraus, spielt mit dem extremen, doch auf den Punkt forcierten Stilmix (Eklektizismus als Methode), und jeder Zuschauer muss sich sicher sein, dass alle musikalischen  Einzelelemente genauestens komponiert, im wahrsten Wortsinne „zusammengesetzt“ sind (vgl. „Composed Theatre“)  – passgenau arrangiert und in eine dichte musikalische Klangdramaturgie gehoben.

Von Tamara Yasmin Quick

Das gefundene Zitat II: Tieck

Zitat

„Das letzte, wodurch Shakespeare unsern Glauben für seine Zaubereien gewinnt, ist ein völlig mechanischer Kunstgriff, – nämlich durch die Musik. Die Erfahrung wird Jedermann überzeugt haben, wie sehr Gesang und Musik abenteuerliche Ideen vorbereiten, und gewissermaßen wahrscheinlich machen. Die Fantasie wird durch Töne schon im Voraus bestochen, und der strengere Verstand eingeschläfert.“

Ludwig Tieck, zitiert nach: Anekdoten und Bemerkungen, Musik betreffend. Zur Unterhaltung und Belehrung für Freunde der Geschichte und Cultur der Tonkunst und der mit ihr zusammewirkenden Künste. Größtentheils aus dem Englischen des A. Burgh, bearbeitet von C. F. Michaelis. Leipzig, Baumgärtnerische Buchhandlung 1820, S. 208.

Theatermusik – in concert

This post will be in English for the benefit of our (potentially) international audience and the artists featured here.

In January 2018 I collaborated with the Living Room Theatre in Sydney, Australia on a project called When Lola stayed too long. Its director, Michelle St. Anne, has a unique way to integrate images, movement and sound and has collaborated with great composers and musicians to arrive at the unique theatrical creations that are the result of her directorial language. In the lead-up to the performance of Lola three of her musical collaborator, Alister Spence, Mary Rapp and Alexandra Spence gave a concert – based on and inspired by music devised for Michelle’s theatre shows. While concerts with film scores are common place now, it is rare to hear incidental music, created for theatrical performances, in a concert setting. Given that the event was beautifully documented, here is an opportunity to see such a concert.

There is also a mid-show conversation (from 29’10“-59’40“) between Killian Quigely, Michelle St Anne and myself, about the nature of her work and the role of sound and music. I also conducted a pre-show interview with the three musicians, which I hope to publish in a future Blog entry.

Here are the official programme notes of the event and the video:

What Lola Heard: Theatrical Sounds from Climate Change Performance

11 January 2018, Soundlounge – Seymour Centre, Sydney

This event brought together internationally acclaimed improvising musicians in conversation with Professor David Roesner, and Michelle
St Anne, who discussed the theatrical lens of Composed Theatre, and how the approach could lend itself to theatrical knowledge translation.

The concert component of the event provided the audience with a glimpse into St Anne’s collaborations with musicians, which portray the musical embodiment of climate instability and climate knowledge. It featured the field recordings from the community engagement workshops, recorded by the SEI team, which composer Alexandra Spence manipulated live on stage to create a sound tapestry.

‘…where improvisational music scrambled my senses, rendering me thrillingly aware of the power of unexpected arrangements of sound to reorganise my world.’

– Killian Quigely, Sydney Environment Institute

Collaborators
Michelle St Anne, David Roesner, Killian Quigley and Lian Loke (MC)

Musicians
Alister Spence
Prepared piano and samples

Mary Rapp
Cello, double bass and voice

Alexandra Spence
Field recordings, tapes and amplified objects

(from: The ‘Anastasia’ Project ― Representing Heat through performance. An Arts Issue by the Sydney Environment Institute, SEI Magazine 01/2018)

 

Das gefundene Zitat I: Thomalla

Zitat

Was macht gute Theatermusik aus, was unterscheidet sie von Konzertmusik?

Sie sollte eine Körperlichkeit haben, etwas Gestisches artikulieren, konkreter beschrieben: eine Bildhaftigkeit haben. Gute Theatermusik sollte auch immer über etwas anderes sprechen als ihre eigene klangliche Konstitution, also zugleich Zeichencharakter besitzen. Das ist ein Balanceakt, denn sie darf nicht nur bebildern, zum Beispiel mit Leitmotiven oder einem Volksliedzitat – das es bei mir ja auch gibt -, dann ist man bei den Klischees von schlechter Schauspielmusik.

Hans Thomalla im Gespräch mit Götz Thieme, Stuttgarter Zeitung vom 2. Juli 2011.

Blick ins Archiv: ein altes Portrait

Auf der Suche nach Berichterstattung über Theaterrmusik in Zeitungen und Zeitschriften bin ich auf einen eigenen Text aus dem Jahr 2005 gestoßen: “Die Playlist als Inszenierung. Ein Portrait des Theatermusikers Lars Wittershagen” (Theater der Zeit, Juni Heft 2005). Ich füge ihn hier noch einmal ein, weil er vielleicht eine interessante historische Folie darstellt: für nächstes Jahr plane ich die Publikation eines Buches mit Theatermusiker-Interviews: darunter auch ein (aktuelleres!) Gespräch mit Lars Wittershagen.

Die Playlist als Inszenierung

Ein Portrait des Schauspielmusikers Lars Wittershagen und seiner Arbeit für das Junge Theater Basel anlässlich des Gastspiels von Reiher bei „Augenblick mal!

Lars Wittershagen arbeitet seit nun mehr sechs Jahren fest mit dem Regisseur Sebastian Nübling und der Bühnenbildnerin Muriel Gerstner zusammen. Neben den vielen Engagements an den Stadt- und Staatstheater in Basel, Hannover, Stuttgart, München etc. gehört es zur Tradition von Nübling und Wittershagen, einmal im Jahr am Jungen Theater Basel, einer freien Spielstätte für ein Theater mit Jugendlichen unter der Leitung von Uwe Heinrich, zu inszenieren. Disco Pigs, Die Schaukel, Reiher, Fucking Åmal sind vielleicht die wichtigsten Inszenierungen, die in dieser Zusammenarbeit entstanden sind.

Mich interessiert im Gespräch mit Wittershagen, welche Rolle Musik im seinem Theater mit Jugendlichen spielt, was die besondere Qualität seiner musikalischen Arbeit dabei ausmacht und was an der Arbeit mit Jugendlichen für einen Schauspielmusiker anders ist als am Stadttheater?

Zunächst einmal: nichts. Lars Wittershagen arbeitet mit den jugendlichen Darstellern genauso ergebnisorientiert wie mit Schauspielern, also gleich professionell, In beiden Fällen wird gemeinsam gesungen, wird individuelles Können an einem Instrument dankbar aufgenommen und zum Teil der Inszenierung, immer mit dem Ziel, „es so gut wie möglich zu machen“. In fast jeder Inszenierung tauchen Songs auf, mal Bearbeitungen, mal Originalkompositionen von Wittershagen, immer kunstvoll gesetzt und mit komplexen Playbacks, die Wittershagen am Computer aus elektronischen Klängen, Samples und sogenannten „native instruments“ erschafft.

Keine Unterschiede macht Wittershagen auch in der Auswahl und der Bearbeitung des musikalischen Materials: Hier wird nicht nach einer Zielgruppe geschielt, die man mit einer Einspielung aus den aktuellen Charts locken könnte, auch das Pädagogische und Vermittelnde fehlt in der Musik: Entscheidend sind immer das Stück und der Assoziationsraum, den es eröffnet, und natürlich das Bühnenbild von Muriel Gerstner, die eine Vorliebe für weite leere Räume hat, die Wittershagens Musik dann noch mit „einrichten“ kann und soll. Wittershagen macht keine Musik für die Portalboxen des Theaters, sondern immer für den jeweiligen Raum. Wenn schließlich die musikalischen Elemente und Motive einmal stehen, verteidigt Wittershagen eine Eigengesetzlichkeit der kompositorischen Entwicklung des Abends: Seine Musik lässt sich nie vollständig funktionalisieren, sondern gehorcht immer auch musikalischen Notwendigkeiten, die sich nicht auf das theatrale Geschehen zurückrechnen lassen.

Ungewöhnlich ist der Entstehungs- und Probenprozess in Wittershagens musikalischer Arbeit: Nach einer ersten Phase, in der er sich gemeinsam mit dem ebenfalls passionierten Musikhörer Nübling für einen bestimmten musikalischen Kosmos entscheidet, der zu dem Stück Verbindung aufnehmen könnte (siehe die Playlist für Reiher), komponiert Wittershagen stets auch Musiken, die eher atmosphärischen Charakter haben. Dieses Material wird bei den Proben fast durchgehend unter die Szenen gelegt: mal als Einstiegshilfe für eine spezielle Gestimmtheit der Darsteller, mal als Reibungsfläche, gegen die sie anspielen müssen. Und immer als neue Zeitordnung, die für die jeweilige Szene einen Puls vorgibt, eine Spielanweisung und Tempoangabe ist, auf deren Grundlage sich das rhythmische so genaue Spiel in Nüblings Inszenierungen entwickelt. Lars Wittershagen inszeniert auf diese Weise immer mit, gibt sozusagen musikalische Spielanweisungen, stört die Darsteller produktiv und stützt sie gleichzeitig. Und er verändert die Musik kontinuierlich, macht sie zu einem Mitspieler im Probenprozess, dessen Charakterisierung und Formensprache genauso mitwächst, wie die der Figuren auf der Bühne. Am Ende spielen die Schauspieler mit Wittershagens Musik im Ohr, selbst wenn diese zum Teil für den Zuschauer der Aufführung gar nicht mehr eingespielt wird. Es ist nicht zuletzt dieser verinnerlichte Soundtrack, der mit für die musikalisch-rhythmische Spielweise, die konzentrierte und präzise geführte Spielenergie der Figuren in Nüblings Inszenierungen verantwortlich ist.

Playlist von Lars Wittershagen. Bildschirm-Foto.

Nun fällt Wittershagen doch noch ein Unterschied zwischen den jugendlichen Darstellern und ihren Profikollegen auf: Für die Jugendlichen sei die Musik häufig viel stärker Bestandteil ihrer Lebenswelt: Sie üben regelmäßig ein Instrument, gehen ohne iPod oder Discman nicht aus dem Haus. Das macht es für sie häufig leichter, zu Musik zu proben: Sie sind es gewohnt, Musik nebenbei wahrzunehmen und Impulse aus ihr aufzunehmen. Sie machen sich playlists und mix-CDs für ihre Urlaube, Partys, Schulaufgaben und Sport, d.h. sie inszenieren ihr Leben und die Figur, die sie darin spielen, ähnlich wie in der Probenarbeit mit Nübling und Wittershagen.

Das trägt dazu bei, dass die Jugendlichen in Nüblings Inszenierungen so erstaunlich unangestrengt und unmittelbar wirken. Es ist die Mischung aus einer Arbeit an einem Stoff, der ihnen nahe ist, und der spezifischen musikalischen Aneignung, die sie mit ihm unternehmen: Nübling und Wittershagen finden mit ihnen den richtigen „Sound“; sprachlich, indem sie die Stücke ins Schweizerdeutsche übertragen, bis Ausdruck und Rhythmus „stimmen“, atmosphärisch, indem sie eine Klangwelt schaffen, in der sich die Jugendlichen wiederfinden, ohne dass ihre eigene musikalische Welt einfach nur abgebildet würde.

Siehe auch das Gespräch „Hauptfach Musik, Nebenfach Theater“ von Sarah Sophia Patzak mit Lars Wittershagen in: Theatermachen als Beruf. Hildesheimer Wege, Herausgegeben von und . Theater der Zeit 2017, S. 160-168.

Man schreibt über Theatermusik!

Ein Artikel über Theatermusik – wie schön! Das könnte doch ein erster Schritt raus aus dem schwarzen Loch sein, das offensichtlich um Theatermusiker und die Musik für Schauspielinszenierungen, die sie komponieren und arrangieren, wirkt. Selten finden Theatermusiker Beachtung, noch seltener dürfen sie Anerkennung ernten, obwohl sie ein essenzieller Teil des Regieteams sind und durch ihre Musik und ihr Sounddesign entscheidend auf die theatrale Wirkung einer Inszenierung Einfluss nehmen.

Herzlicher Dank an Jörg Häntzschel, der sich dieser zu häufig übersehenen bzw. überhörten Komponente innerhalb einer Inszenierung in einem eigenen Artikel „Nächte, die nicht enden“ in der Süddeutschen Zeitung Online am 21. Juli 2018 widmete. Es handelt sich um eine Vorberichterstattung über Frank Castorfs Neuinszenierung nach eigener Textfassung von Knut Hamsuns Roman „Hunger“, die am 4. August 2018 auf der Perner Insel in Hallein im Rahmen der diesjährigen Salzburger Festspiele ihre Premiere haben wird. Das Sounddesign für die Produktion kreiert William Minke.

Doch wer ist dieser Theatermusiker, der seit einem Jahr am Sounddesign für Castorfs „Hunger“ arbeitet? Ursprünglich aus Karlsruhe, arbeitete William Minke zunächst als freischaffender Theater-Tontechniker, bevor er 2004 von Castorf an die Volksbühne in Berlin als Sound- und Videodesigner engagiert wurde. An vielen Castorf-Inszenierungen war Minke beteiligt, u.a. an Dostojewskis „Der Idiot“ (2002), „Kokain“ (2004) nach Pitigrilli, Döblins „Berlin Alexanderplatz“ (2005/2006), „Faust“ (2017) nach Goethe sowie im Rahmen der Wiener Festwochen an Dostojewskis „Schuld und Sühne“ (2005) und „Die Brüder Karamasow“ (2015). Weitere Zusammenarbeiten verbindet der vielfach begabte Sound- und Videodesigner, Filmemacher, Fotograf und DJ William Minke mit René Pollesch, Christoph Schlingensief, Martin Wuttke, Dimiter Gotscheff, Jonathan Meese und Gob Squad u.a.

25 Jahre prägte Frank Castorf als Intendant die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin, seit vergangener Spielzeit 2017/2018 inszeniert er unter anderem am Berliner Ensemble, 2013 machte er mit seiner Ring-Inszenierung bei den Bayreuther Festspielen zum 200. Geburtstag von Richard Wagner – laut bis provokant – von sich Reden, dazwischen zahlreiche Auszeichnungen und Einladungen zum Berliner Theatertreffen u. a. und an viele weitere Theaterhäuser als Gastregisseur. Dabei spielen in seiner künstlerischen Arbeit Musik und überhaupt ein gesamtes, durchdesigntes Soundkonzept stets eine essenzielle ästhetische Rolle, betont auch der Journalist Jörg Häntzschel in seinem Artikel über Castorfs aktuellste Inszenierung:

Castorfs Inszenierungen sind ohne Musik kaum denkbar. Sie gibt Stimmungen vor, treibt die Geschichte voran, führt in historische Zeiten, an fremde Schauplätze – bevor sich alles in Rock’n’Roll auflöst. Die Musik richtet sich nicht nur an die Zuschauer, sondern auch an die Schauspieler.  

Die Playlist, die in Häntzschels Artikel vorveröffentlich wird, gibt einen Einblick in die eklektizistische Ästhetik William Minkes und die düstere Atmosphäre von Castorfs Inszenierung des gleichnamigen Romans von Knut Hamsun aus dem Jahr 1890, der autobiographisch von einem an seiner Umwelt scheiternden jungen Journalisten handelt, der durch Oslo irrt und nach dauerwährender Ablehnung seiner Arbeit am Existenzminimum ankommt und buchstäblich Hunger leidet. „Sein Verhalten wird sonderbar und wahnhaft, die Umwelt verwandelt sich auf gespenstische Weise, wird zusammenhanglos, unberechenbar. Die Differenz von Realität und Fantasie beginnt sich aufzulösen. Ein Leben auf der Kante.“, beschreibt der Dramaturg Carl Hegemann die unsteten Seelenzustände des Protagonisten. Korrespondierend dazu changieren die Songs in William Minkes Sounddesign zwischen Bitterkeit, Sehnsucht, Elegie, Wahnsinn, surrealer Euphorie und Apokalypse.

Wir experimentieren viel. Mal spiele ich einen Chanson aus den Dreißigern, dann Edward Grieg oder die Flaming Lips. Wir schauen, was funktioniert und was nicht.

Doch Musik und Sound wird bei Frank Castorf nicht nur atmosphärisch, heraushebend (oder manchmal herausgehoben), konterkarierend oder irritierend verwendet. Es gibt da noch eine substanzielle Qualität im Zusammenspiel von Szene und Musik, die an der Faktur von Castorfs Theaterarbeit ansetzt, konnte Häntzschel dem Kreativteam von „Hunger“ entlocken:

Castorf sagt, er brauche die Musik auch, um die Musikalität im Sprechtext zu entdecken.

Er beschreibt Minke mit einem Faust-Zitat: „Wenn du es nicht fühlst, du kannst es nicht erjagen.“ Minke fühlt es.

Nach einer verdienstvollen Interviewserie mit Theatermusiker*innen, die Theater der Zeit 2003 über mehrere Hefte durchführte (u.a. mit einem weitern Musiker Castorfs, Sir Henry), und einigen vereinzelte Portraits, die man hier und dort lesen kann, freuen wir uns über diesen neusten Beitrag und erhoffen uns weitere Einsichten in die Arbeitsweisen und die Wirkung von Theatermusik in zukünftigen Aufführungs- und Probenberichten oder Künstlerportraits!

David Roesner & Tamara Yasmin Quick

Weitere Artikel über Theatermusik und Theatermusiker*innen (wird fortlaufend aktualisiert – gerne auch Hinweise per Kommentar!):

Über Jörg Gollasch
Über Ingo Günther hier und hier
Über Malte Preuss
Über Nils Ostendorf
Über Kante

DFG-Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“

Theatermusik in David Martons „On the Road“ – an den Grenzen einer kulturellen Praxis

Aufführungseindrücke von „On the Road“ / Münchner Kammerspiele, Aufführung am 19. Juli 2018. Premiere am 28.09.2017

Inszenierung: David Marton
Bühne: David Marton, Amber Vandenhoeck
Kostüme: Pola Kardum
Video: Kevin Barz
Licht: Henning Streck
Dramaturgie: Christoph Gurk, Christine Milz
Mit: Hassan Akkouch, Paul Brody, Daniel Dorsch, Jelena Kuljić, Julia Riedler, Thomas Schmauser, Michael Wilhelmi

Perkussive, lebendige Klänge von Trommeln und sämtlichen auf der Bühne befindlichen Gegenständen und Instrumenten – auch urbane, industriell-metallisch-scheppernde Farben fügen sich ein – durchmischt mit unverständlichen, beschwörend anmutenden Jubelgesängen lassen in mir die Assoziation von Festumzügen aufkommen, wie man sie etwa von der Chris Owens Easter Parade im French Quarter des US-amerikanischen New Orleans im Kopf hat. David Martons Inszenierung von „On the Road“ in den Münchner Kammerspielen beginnt im wahrsten Sinne des Wortes wie ein Paukenschlag: hochmusikalisch und herausfordernd laut.

Die Bühne ist als ein Grenzspielplatz zwischen naturalistischen Theater-Elementen – ein Bühnenhaus aus Wellblech, eine bespielbare Häuserfassadenkulisse, ein Kinderwagen samt Babypuppe (die definitiv schon bessere Zeiten hinter sich hat) oder ein funktionierendes Waschbecken – und einem das Theater als künstlicher und zugleich künstlerischer Akt des Spielens und Musizierens entblößenden Sammelsurium an Musikinstrumenten, darunter links vorne sehr prominent ein Spinett, wie aus der Zeit gefallen… Mittig ein Klavier, ein weiteres elektronisches Tasteninstrument mit Synthesizer-Funktion, ein Kontrabass, eine E-Gitarre, eine über weite Strecken etwas verwaiste Posaune, und am Bühnenportal beidseitig ein abenteuerlicher Versuchsaufbau an perkussiven Klangapparaten, der wie von Geisterhand beginnt in verschiedenen Rhythmen und Tonhöhen zu spielen… Der Bühnenraum verselbstständigt sich, wird zu einem musikalischen, lebendigen Mitspieler, der Schauspieler wie Publikum in eine musikalische, dichte Sphäre aus Rhythmen und Klängen hineinzieht.

Immer wieder erklingt Jelena Kuljićs farbenreiche, doch mitunter auch zarte Jazz-Gesangsstimme, die Songs intoniert und damit die Zeit anzuhalten scheint. Nein, besser ausgedrückt: Eine andere ästhetische Wirklichkeit mit einem ganz eigenen musikalischen Zeitmaß erschafft! In ihre Jazzharmonien und liedhaften Melodien mischen sich vereinzelt Kadenzen, die die Harmonik des englischen Barocks streifen. Paul Brodys Trompetenspiel akzeptieren Mitspieler wie Zuschauer schnell als seine ganz eigentliche Bühnensprache, durch die er kommuniziert und einen jazzigen Gesamtklangraum evoziert, der von Amerika erzählt. Die Theatermusiker Michael Wilhelmi und Daniel Dorsch entlockend den Tasteninstrumenten eine wahre Bandbreite an musikalischen Stilen, vom Bar- bis Elevator Jazz, Bebob bis hin zu gewaltig(voll)er Klavier- und Elektromusik. Eine wilde Welt entsteht in diesen musikalischen Räumen zwischen all den Musizierenden und Musikinstrumenten auf der Bühne, in welcher die Abenteuer des ziellosen, reisebesessenen Protagonisten aus Jack Kerouacs Werk erzählt werden.

David Martons Inszenierung spielt immer wieder mit der akustischen Irritation: non-sense Gespräche, die in unnatürlich hoher Stimmlage ausschließlich aus phonetischem Material bestehen und an Comic- oder animierte Filmhelden erinnern, erhalten ebenso einen Raum für ihren Auftritt in dieser vielseitigen, humorvollen Klangwelt wie eine seltsame Stummfilmsequenz, die gerade durch die zeitweise Nicht-Existenz von Bühnenklang diesen als ein eigenes ästhetisches Element, mit welchem bewusst umgegangen wird, noch einmal extra hervorhebt. Ein Whiskey-Glas schrappt mehrmals akustisch verstärkt über den Korpus des Spinetts und lässt so zwei Klangwelten zusammenbrechen und aneinander zerbersten. Alles ist möglich, alles kann gewonnen werden, alles geht verloren.

Ist das noch Schauspielmusik oder klopft diese Inszenierung an die Pforten des Musiktheaters? Ich denke, weder noch.

Nie schien mir der Begriff Theatermusik richtiger und wichtiger in Bezug auf eine Inszenierung als hier: Denn diese hochmusikalische Theatererfahrung kann nicht in Einzelteile wie Szene und Musik unterteilt werden, die Musik kann nicht mehr als (zeitgenössische) Schauspielmusik beschrieben werden, denn sie konstituiert die Inszenierung völlig in ihren Grundzügen. Gleichzeitig wäre der Begriff Musiktheater zu eindimensional: Diese Musik tritt noch als medial eigenständige ästhetische Darstellungsebene hervor, sie agiert selbstständig und bewusst in ihrer Charakteristik als Musik und kann nicht als Rahmenvereinbarung à la merveilleux wie im Musiktheater bezeichnet werden, in dem das Erzählen in und durch Musik selten (außer in Szenen dezidierte, bewusst gesetzter Bühnenmusik) das Medium der Musik selbst reflektiert oder in Frage stellt.

David Martons „On the Road“ ist musikalisches Theater im eigentlichen Wortsinn, in dem die Theater-Musik eine Art phänomenologisch-dramaturgischen Rahmen schafft, der entscheidend zur Gesamtwirkung der Inszenierung beiträgt. Musik und Szene sind auf das engste miteinander verwoben, ohne zu verschmelzen, denn allen Beteiligten ist die Anwesenheit von Musik als eine künstlerische, kulturelle Theaterpraxis stets bewusst: Ich denke, das ist Theatermusik.

Von Tamara Yasmin Quick