Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 14: Thomas Seher

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie hast du dir das, was du heute brauchst, angeeignet? Du spielst Klavier, Gitarre, Saxofon, hast Chorerfahrung …

Thomas Seher: … und singe auch, genau. Das ist, glaube ich, eine gute Mischung. In diesem Job kommt man ja nicht mehr weit, wenn man nur ein Instrument spielt. Ich glaube, es braucht diese Mischung aus Handwerk – dass man komponieren kann, ein leadsheet schreiben oder etwas orchestrieren kann – eine gewisse Freiheit in den Stilen, dass man mal was Klassisches, was Schräges, aber auch etwas Konventionelles komponieren kann, mal Reggae, mal etwas Fünfstimmiges, weil man gerade fünf Schauspieler*innen hat, oder einen Song mitsamt Liedtext. Und man braucht eine Technikaffinität: Computer, Software, Ableton Live, Logic – diese ganzen Sachen, die man in keinem Kurs lernen kann. Ich hänge Stunden vor dem Rechner und schaue mir Tutorials von irgendwelchen neuen Plug-ins an.

DR: Das heißt, es gibt eine erste, sehr freie Phase mit viel Improvisation, wo du jetzt nicht primär konzeptionell herangehst? Ein intuitives Reagieren auf ein Stück?

TS: Absolut. Die Phase unterschätzt man immer, aber die ist für mich als Musiker mega-wichtig, weil ich da alles ausprobieren kann und diesen Schutzraum habe. Ich darf auch alles. Bei der zweiten Probe ist das schon nicht mehr so, habe ich festgestellt. Auch bei Marco Štorman: Bei der ersten Probe kann man sich selbst noch überraschen, aber auch das Team. Es geht darum, die Schauspiel-Improvisation musikalisch mitzugestalten, indem man musikalische Räume behauptet, Stimmungen lenkt, Zäsuren setzt oder einfach mal zu laut ist. Viele Schauspieler*innen haben Angst vor dem ersten Tag der Improvisation – merken aber, dass meine Musik wie ein Partner auf der Bühne funktionieren kann. Da kann man als Schauspieler*in erst einmal schauen und eine musikalische Erfahrung machen und muss nicht sofort etwas darstellen. Die Musik ist da ein ganz aktiver Teil der Szenerie.

DR: Wie verhalten sich Improvisation und dein vorbereitetes Material zueinander?

TS: Wir haben häufig nach den ersten Gesprächen am Tisch eine frühe Probenphase, in der alle gemeinsam improvisieren, und da bringe ich meine Tracks mit ein, aber auch Tracks von anderen Komponisten. Wenn ich z. B. merke, da braucht es jetzt einen Drum ‘n’ Bass Track, den ich aber nicht selbst vorbereitet habe, dann nehme ich einen fertigen, weiß aber, dass ich den am Ende ersetzen werde. […]

Das Improvisieren sieht bei mir so aus, dass ich unter Kopfhörern arbeite, während der/die Regisseur*in neben mir Gespräche mit den Schauspieler*innen führt. Das scheint wichtig zu sein, dass ich das eben nicht zu Hause mache, sondern dass die Musik an dem Ort, wo es passiert, entsteht. Ich nehme bestimmte Stimmungen und Irritationen auf und komme stilistisch irgendwie auf eine Spur, die mir hilft und die mich auch in das Stück einbettet. Das Gespräch beeinflusst mich dabei natürlich, auch inhaltlich.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 13: Bernadette La Hengst

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019)

DR: Wie würdest du deine Tätigkeit beschreiben, welchen Begriff verwendest du dafür?

Bernadette La Hengst: Theatermusikerin ist eigentlich nicht der richtige Begriff, weil ich ja auch immer mit auf der Bühne bin, auch als Performerin. Außerdem bin ich auch Regisseurin. Ich bin also eher Theatermacherin, würde ich sagen. Das ist mir auch wichtig, denn ich glaube nicht, dass ich über die reine Theatermusik, bei der man so im Hintergrund Sounds macht, zum Theater gekommen wäre.

DR: Wie bist du denn zum Theater gekommen?

BLH: Ich wurde 2003 gefragt, ob ich bei einem Stück mitmache. Als Vorgeschichte muss man noch wissen, dass ich ohnehin mal zum Theater wollte: Bevor mir klar wurde, dass ich Musikerin sein will, wollte ich Schauspielerin werden. Das habe ich auch ein paar Jahre lang in freien Gruppen gemacht und hatte dadurch schon einen Bezug zum Theater. Dann habe ich begonnen, Bands zu gründen. Ich habe aber auch gemerkt, dass es mich gestört hat, im Theater einen vorgegebenen Text zu haben und mit dem Regisseur einen meist männlichen Entscheider, der mir sagt, wie ich mich auf der Bühne zu bewegen habe. Das Feld, in dem ich mich kreativ äußern konnte, war mir zu klein. Außerdem hatte das Theater Ende der Achtziger in Berlin nichts mit meinem Leben zu tun. Das war mir zu abgehoben. […]

DR: Was ich interessant finde zu beobachten an deiner Arbeit, ist, dass du häufig mit Laien – im Sinne von: Menschen, die keine musikalische oder theatrale Ausbildung haben – arbeitest und daraus auch eine besondere Qualität entwickelst, gleichzeitig aber auch ein Interesse und ein Talent hast, dass das Resultat musikalisch gut klingt, gut produziert ist und nicht den Eindruck von betulich oder ›gut gemeint‹ macht. Wie moderierst du zwischen diesen möglicherweise im Konflikt stehenden Ansprüchen?

Bernadette La Hengst: Natürlich muss man immer schauen, wo die Leute am besten Zugang finden. Die Senior*innen schrecken Lautstärke und Beats eher ab, aber man kann sie daran gewöhnen. Ich habe jetzt schon dreimal Projekte mit Alten gemacht, und die, die sich nicht daran gewöhnen konnten, haben halt Ohrenstöpsel gekriegt [lacht]. Aber eigentlich waren alle am Ende immer sehr zufrieden mit dem Ergebnis. Raus aus der Mottenkiste und rein in die moderne Welt, das hat denen schon auch gefallen. ›Betulich‹ heißt halt immer, dass man bei sich selber stecken bleibt. Es muss jetzt nicht mit Hauruck immer Hip-Hop werden, aber es muss schon etwas Neues erfunden werden.

Ich bin ja auch eine Verfechterin von eigenen Liedern und eher gegen Coverversionen. Da kann man sich so schön gemütlich drin einrichten, aber das ist mir zu einfach. Gerade im Theater passiert das ja sehr oft, dass man Cover-Versionen nutzt, um sich an eine Zeit, an ein Lebensgefühl zu erinnern, an das dann alle Anschluss finden können. Das ist mir als Songschreiberin, aber auch als Künstlerin allgemein zu einfach. Ich glaube, dass es viel interessanter ist, wenn Leute ihre eigenen Gedanken in ein Lied packen. Damit hat das auch etwas zu tun, nicht nur mit der musikalischen Umsetzung. Das geht dann Hand in Hand. Wenn man sich etwas Eigenes ausdenkt, muss es auch eine eigene musikalische Form dafür geben. Meine Form sind eben Pop Songs, oft auch sehr tanzbare Pop Songs und mittlerweile auch oft Chöre. Dabei frage ich mich aber auch oft, wie gleichmacherisch so etwas ist. Kann man in einem Chor auch eine Vielschichtigkeit ausdrücken, verschiedene Stimmen hören? Ich möchte, dass man auch Differenzen hört in so einem Chor, gerade auch, wenn im Text Dinge diskutiert werden sollen und das Ganze nicht nur zum harmonischen Wohlklang dient.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 12: Insa Rudolph

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Meistens dient Musik im Theater und im Film ja dazu, fiktionale Welten mit hervorzubringen und Geschichten zu erzählen. Geht es in deiner Arbeit trotzdem auch darum, obwohl das Material ein anderes ist? Oder kommt der Musik im Dokumentarischen eine andere Rolle zu?

Insa Rudolph: Ich glaube, dass Musik auch im Dokumentarischen als ein Mittel der Verdichtung funktionieren kann und darf. Die Herausforderung ist für mich, das Spannungsverhältnis zwischen einer dokumentarischen Purheit und der Möglichkeit der emotionalen Anteilnahme über Musik auszuloten, so, dass die Würde des Protagonist*innen gewahrt bleibt. Musik kann außerdem Räume fernab einer direkten Erzählung schaffen, Denk- und Fühlräume, in denen man zu nichts ›aufgefordert‹ wird. Und nicht zuletzt gibt es auch einen dokumentarischen Anspruch an die Musik selbst: Ich stelle mir natürlich immer die Frage: Was gibt es für musikalische bzw. klangliche Anknüpfungspunkte an diese konkreten Texte, Geschichten, an eine Epoche oder einen Ort Das liegt mal mehr auf der Hand und mal weniger. Jetzt bereiten wir gerade ein Stück zum Thema der 68er Jahre vor[i] – da liegt eine bestimmte Musikauswahl sehr nahe. Und im Film ist es genau das Gleiche: Da finde ich es auch spannend herauszufinden, was das für Geräuschwelten sind, aus denen diese Geschichten kommen, und was ich auf ganz anderer, viel subtilerer, psychologischerer Ebene mit so einer Musik bewirken oder anstoßen, erzählen, oder eben: dokumentieren kann.

DR: Das beinhaltet natürlich die Frage, was man unter ›dokumentarisch‹ versteht und wie sich dieser Anspruch mit Musik verträgt?[ii] Da gibt es ganz unterschiedliche Techniken, wie z. B. das sogenannte verbatim theatre[iii], die gerade darauf bestehen, dass das verwendete Interviewmaterial möglichst unbearbeitet wiedergegeben wird. Ihr bearbeitet hingegen euer Material stark, sowohl dramaturgisch als auch musikalisch. Wann kommt die Musik dabei ins Spiel? Es klingt so, als ob das von Anfang an zusammengedacht wird?

IR: Ja, die Musik wird sehr früh mitgedacht. Schon in den Interviews gibt es immer auch Fragen nach Musik, Geräuschen, nach Klangräumen. Nachdem wir uns für ein Thema entschieden haben, entwickeln wir ein Konzept für Bühne und Musik, um in Folge über Besetzung und Instrumentierung nachzudenken. Ein gutes Beispiel ist das Stück Polnische Perlen[iv], bei dem es um osteuropäische Pflegekräfte im Bereich der Altenpflege ging. Sehr früh entstand die Idee, dass die Musikerinnen auf der Bühne eine Art Stellvertreter für die Alten sind, die keine Sprache mehr haben oder sich mit den Pflegerinnen oft nicht verständigen können. Sprachlosigkeit, Verlangsamung, Gedächtnisverlust waren die Themen, die da musikalisiert wurden, die in Kompositionen zum Ausdruck gebracht wurden. Das war eine Konstellation, die ganz wunderbar funktioniert hat, bei der Musik, Schauspiel und Szene toll ineinander greifen konnten.


[i] Die Ehen unserer Eltern von werkgruppe2, Regie: Julia Roesler, Badisches Staatstheater Karlsruhe, Uraufführung am 11. März 2018.

[ii] In einem Symposium mit dem Titel »Singing the Document. Exploring the relationship of documentary material and its music-theatrical treatment« diskutierten Theatermacher*innen und Wissenschaftler*innen diese Frage, wobei Julia Roesler und Silke Merzhäuser auch die Arbeit von werkgruppe2 präsentierten. Siehe http://www.theaterwissenschaft.uni-muenchen.de/aktuelles/archiv/archiv_2016/termine/symp_sing_act_doc/index.html, zuletzt aufgerufen am 18. März 2018.

[iii] Verbatim Theatre ist eine dokumentarische Theaterform, bei der vorwiegend oder ausschließlich Texte aus Interviews mit Zeitzeugen von Schauspielern gesprochen werden. Siehe http://www.dramaonlinelibrary.com/genres/verbatim-theatre-iid-2551, zuletzt aufgerufen am 17. März 2018, sowie u. a. Martin, Carol (Hrsg.): Dramaturgy of the Real on the World Stage, New York: Palgrave Macmillan, 2010; Paget, Derek. »›Verbatim Theatre‹: Oral History and Documentary Techniques«, New Theatre Quarterly 3/12 (1987): S. 317 – 336.

[iv] Polnische Perlen. Ein Dokumentarstück über osteuropäische Pflegekräfte von werkgruppe2, Regie: Julia Roesler, Staatstheater Braunschweig, Uraufführung am 20. März 2014.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 11: Thomas Kürstner und Sebastian Vogel

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Bei Nicolas Stemanns Inszenierungen seid ihr ja häufig auch sichtbar auf der Bühne. Wie versteht ihr dabei eure Rolle?

Thomas Kürstner: Vielleicht sollten wir von Zwischenrollen sprechen. Wir wollen das gar nicht so richtig – ich muss sagen, ich bin gerne nur Musiker – , aber es passiert immer wieder. Es hängt auch damit zusammen, dass wir mit Nicolas so viele Konzerte gespielt haben. Dort haben sich die Grenzen zum Theatralen, Szenischen, Performativen längst aufgelöst. Im Faust[i] hat uns Nicolas eine ganze »Expertenszene« eingeräumt. Wir spielen zwei Handpuppen – zwei alte Zausel, die das Helmi-Theater gebaut hat, und wir erzählen dem Publikum als vermeintliche Experten, was uns gerade im Moment über den Faust II so durch die Birne rauscht; das ist sehr lustig geworden. In jeder Vorstellung assoziiert man sich neu durch ein Dickicht von Realität, Text, Fantasien und Absurditäten: Was hat Goethe da gerade in Leipzig gemacht – oder in Wien, je nach Gastspielort, warum wollte er aus Auerbachs Keller unbedingt eine Pizzeria machen, was passierte eigentlich mit seinen zehn Söhnen auf seiner Italienreise … Da ist man natürlich kein Musiker mehr, aber wir werden als Figuren sehr bei uns belassen.

Sebastian Vogel: … und kriegen die Rollen eher angeheftet …

TK: … weil wir so angesprochen werden. Aber wir ändern nichts …

SV: Wir verkörpern nichts.

DR: Man hat den Eindruck, dass zwischen euch und der Regie ein fließender Wechsel herrscht.

TK: Ja. Mal sagt Nicolas: »Hört da lieber auf, oder macht da weiter«, oder »jetzt brauch ich ’was«. Gleichzeitig können wir aber auch machen, was wir wollen: Es ist ein Geben und Nehmen, das von großem Vertrauen geprägt ist.

DR: Das klingt so, als ob das Verfahren, wie ihr Musik macht, zunächst auch viel mit Improvisation zu tun hat, also eher spielerisch und weniger konzeptionell ist?

SV: Absolut. In Improvisationen verfestigen sich Gedanken. Idealerweise trifft man auf einen brauchbaren, vielleicht schönen Kern.

TK: Gerade als Theatermusiker ist man das gewohnt. Man sitzt vor einem Instrument, und jemand sagt zu dir: »Spiel!«

SV: »Mach mal ’n Liebeslied!« oder: »Wir brauchen ’was ganz Wildes!« [lacht]

TK: »Etwas Düsteres! Was zum Tanzen!« Dann kriegst du noch drei Melodien ins Ohr gesungen: »Woah, kennst du das?« Daraus wird dann irgendwas. Da sollte man dann anfangen zu spielen.


[i] Nicolas Stemanns achtstündiger Faust I + II hatte 2011 bei den Salzburger Festspielen Premiere.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 10: Lars Wittershagen

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie bewusst oder kalkuliert entsteht bei dir Bedeutung durch Musik?

Lars Wittershagen: Das probiere ich auf den Proben aus. Bei den meisten Regisseur*innen ist es erwünscht, Musik bei den Improvisationen der Schauspieler*innen, beim Entstehen von Szenen einzuspielen und den Prozess so auch zu beeinflussen. Da bin ich sehr frei. Wenn etwas nicht passt oder mir nicht gefällt, probiere ich beim nächsten Mal etwas anderes aus. Bei anderen Regisseur*innen ist es bisweilen so, dass sie schon zu Probenbeginn sehr konkrete Vorstellungen haben und mir einen sehr klaren Rahmen vorgeben. Die beschreiben mir von außen, was am Ende da sein soll. Da versuche ich dann hinzuarbeiten. Das kann auch eine interessante Aufgabe sein. Einem Regisseur wie Simon Stone z. B. spiele ich die Musik dann vor den Proben vor, und erst, wenn es passt, setzen wir das szenisch ein. Dann stimmt die Musik eben schon! Bei Sebastian Nübling hingegen passiert alles parallel: Das ist auf den Proben wie so eine Ursuppe, wo jeder seine Zutaten hineinschmeißt, und am Ende entsteht dann etwas daraus.

DR: Wie verbindest du die zum Teil recht organische Entstehungsweise der Musik auf Proben mit dem Anspruch, doch so etwas wie eine kohärente Musiksprache und Struktur für jede Inszenierung zu finden? Da werden ja Motive wiederaufgenommen, Sounds kehren wieder, bestimmte Elemente dienen der Figurencharakterisierung – das ist ja auch eine dramaturgische Arbeit, die da passiert.

LW: Genau. Es gibt parallel zum Stück auch eine Entwicklung der Musik – das ist mir sehr wichtig! Das ist die Frage, die wir uns stellen: Worauf soll die Inszenierung, auch musikalisch, hinauslaufen?

DR: Was ist die musikalische Logik?

LW: Genau – das fragt Sebastian manchmal eben mich: »Weißt du denn schon, wie es enden soll«? [lacht] Genauso, wie sich Figuren entwickeln, entwickeln sich auch musikalische Themen durch den Abend oder werden zusammengeführt.