Ressourcen

In einem eher wenig beachteten Feld wie der Theatermusik sucht man oft vergeblich nach hilfreichen Ressourcen: Bücher, Artikel, Netzwerke, Veranstaltungen.
Wir wollen an dieser Stelle – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – Anregungen geben und Quellen sammeln, die für alle Theatermusik-Interessierten (Akademiker*innen, Künstler*innen, Studierende, Zuschauer*innen, Kritiker*innen) von Interesse sein könnten. Dies sind keine von uns geprüften Empfehlungen, sondern lediglich Links zu Theatermusik-relevanten Inhalten, die der eigenen Überprüfung bedürfen.
An dieser Stelle werden wir nicht auf einzelne Theatermusiker*innen und auch nicht auf kommerzielle Produkte wie Equipment oder Software verlinken.
Wir würden uns auch sehr über Ihre/Eure Anregungen und Verweise freuen: Nutzt dazu die Kommantarfunktion!

Handbücher

  • Bruce, Michael: Writing Music for the Stage. A Practical Guide for Theatermakers London 2016.
  • Barker, Paul: »Music and Composition«, in: Devised and Collaborative Theatre: A Practical Guide, hrsg. v. Bicat, Tina und Baldwin, Chris, Ramsbury, Marlborough 2002, S. 75-87.
  • Kaye, Deena/LeBrecht, James: Sound and Music for the Theatre, New York 1992.
  • Leonard, John A.: Theatre Sound, New York / London 2001.
  • Walne, Graham: Sound for the Theatre, London & New York 1990.

Sekundärliteratur / Artikel (Auswahl):

  • Altenburg, Detlef: »Das Phantom des Theaters: Zur Schauspielmusik im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert«, in: Stimmen – Klänge – Töne. Synergien im szenischen Spiel, hrsg. v. Bayerdörfer, Hans-Peter, Tübingen 2002, S. 183-208.
  • ———: »Von den Schubladen der Wissenschaft. Zur Schauspielmusik im klassisch-romantischen Zeitalter«, in: Handbuch der musikalischen Gattungen 17/1 und 17/2: Gesellschaftsmusik – Bläsermusik – Bewegungsmusik / Kantate – Ältere geistliche Musik – Schauspielmusik, hrsg. v. Mauser, Siegfried und Schmierer, Elisabeth, Laaber 2009, S. 239-250.
  • Altenburg, Detlef und Jensen, Lorenz: »Schauspielmusik«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd edition, vol 8, hrsg. v. Finscher, Ludwig, Kassel 1998, S. 1035-1049.
  • Augoyard, Jean-François: Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds, Montreal 2005.
  • Bayerdörfer, Hans-Peter (Hrsg.): Stimmen – Klänge – Töne. Synergien im szenischen Spiel, Tübingen 2002.
  • Binns, Michael: »Music, Theatre and Silence«, in: Gambit. International Theatre Review 38, no. Theatre and Music Issue (1981): S. 6-16.
  • Brown, Ross: Sound: A Reader in Theatre Practice, Basingtoke 2010.
  • Chan, Mary: Music in the theatre of Ben Jonson, Oxford 1980.
  • Curtin, Adrian: »Cruel Vibrations: Sounding Out Antonin Artaud’s Production of Les Cenci«, in: Theatre Research International 35, no. 3 (2010): S. 250-262.
  • ———: »The Art Music of Theatre: Howard Barker as Sound Designer«, in: Studies in Theatre and Performance 32, no. 3, 2012 (2012): S. 269-284.
  • Ernst, Klaus: »Zur Theorie der Schauspielmusik in der deutschen Aufklärung. Die Grundlegung einer Ästhetik der Schauspielmusik bei Johann Christian Gottsched (1700-1766)? «, in: Handbuch der musikalischen Gattungen 17/1 und 17/2: Gesellschaftsmusik – Bläsermusik – Bewegungsmusik / Kantate – Ältere geistliche Musik – Schauspielmusik, hrsg. v. Mauser, Siegfried und Schmierer, Elisabeth,Laaber 2009, S. 251-257.
  • Finelli, Patrick: Sound for the Stage: A Technical Handbook, New York 1989.
  • Fiske, Roger: English Theatre Music in the Eighteenth Century, Oxford 1973.
  • Flashar, Hellmut: »Die Anfänge der neuzeitlichen Schauspielmusik«, in: Aratro Corona Messiora. Beiträge zur europäischen Wissensüberlieferung, hrsg. v. Adams, Bernhard, Bonn 1988, S.
  • Gollasch, Jörg: »Historische und systematische Aspekte der Schauspielmusik mit einer daran anschließende Auseinandersetzung mit der Musik in Christoph Marthalers Inszenierung „Faust √1+2“«, Diplomarbeit, Hildesheim, 1997.
  • Kahn, Douglas: Noise Water Meat. A History of Sound in the Arts, Cambridge (MA) 1999.
  • Kendrick, Lynne und Roesner, David (Hrsg.): Theatre Noise. The Sound of Performance, Newcastle upon Tyne 2011.
  • Kowalke, Kim H.: »Brecht and Music: Theory and Practice«, in: The Cambridge Companion to Brecht. Revised 2nd Edition, hrsg. v. Thomson, Peter und Sacks, Glendyr, Cambridge 2006 [1994], S. 242-258.
  • Kramer, Ursula: Schauspielmusik am Hoftheater in Darmstadt 1810-1918: Spiel-Arten einer selbstverständlichen Theaterpraxis, Mainz 2008.
  • ——— (Hrsg.): Theater mit Musik. 400 Jahre Schauspielmusik im europäischen Theater. Bedingungen – Strategien – Wahrnehmungen, Bielefeld 2014.
  • Langer, Arne und Oschmann, Susanne: »Zur Geschichte der Schauspielmusik-Forschung«, in: Musik zu Shakespeare-Inszenierungen, hrsg. v. Langer, Arne und Gesellschaft für Theatergeschichte, Berlin, Berlin 1999, S. 7-11.
  • Lensing, Jörg U.: Sound-Design, Sound-Montage, Soundtrack-Komposition: [über die Gestaltung von Filmton], Stein-Bockenheim 2006.
  • Lid, Tore Vagn: Gegenseitige Verfremdungen: Theater als kritischer Erfahrungsraum im Stoffwechsel zwischen Bühne und Musik, Frankfurt am Main 2011.
  • Meier, Hedwig: Die Schaubühne als musikalische Anstalt: Studien zur Geschichte und Theorie der Schauspielmusik, Bielefeld 1999.
  • Ovadija, Mladen: Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Postdramatic Theatre, Montreal 2013.
  • Pflüger, Dana: Musik und Handlung. Die Funktionen der Musik in Oper, Film und Schauspiel mit einer exemplarischen Betrachtung von Albert Lortzings Werken, Bern 2018.
  • Roesner, David: Musicality in Theatre – Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making, Farnham 2014.
  • ———: »Sound (design)«, in: The Routledge Companion to Scenography, hrsg. v. Aronson, Arnold, New York 2018, S. 63-71.
  • Rost, Katharina: »The Shaping of ‘Good Sound’ in Handbooks for Theatre Sound Creation«, in: Theatre and Performance Design 2, no. 3-4 (2016/10/01 2016): S. 188-201.
  • ———: Sounds that matter – Dynamiken des Hörens in Theater und Performance, Bielefeld 2017.
  • Sanio, Sabine, »Aspekte einer Theorie der auditiven Kultur. Ästhetische Praxis zwischen Kunst und Wissenschaft«, in: www.kunsttexte.de (zuletzt aufgerufen am 9. Mai 2018).
  • Scheitler, Irmgard: Schauspielmusik: Funktion und Ästhetik im deutschsprachigen Drama der Frühen Neuzeit, Tutzing 2013.
  • Schmidt, Beate A./Altenburg, Detlef (Hrsg.): Musik und Theater um 1800, Sinzig/Rhein 2012.
  • Schröder, Julia H. (Hrsg.): Im Hörraum vor der Schaubühne. Theatersound von Hans Peter Kuhn für Robert Wilson und von Leigh Landy für Heiner Müller, Bielefeld 2015.
  • Siwek, Simone: »Funktion und Ästhetik der Schauspielmusik in Stücken Bertolt Brechts: der Komponist Paul Dessau«, Bayreuth, 2001.
  • Small, Christopher: Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Hanover 1998.
  • Sterne, Jonathan: The Sound Studies Reader, New York 2012.
  • Voegelin, Salomé: Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art, New York and London 2010.
  • Volmar, Axel und Schröter, Jens: Auditive Medienkulturen: Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung, Bielefeld 2013.

Online:

Netzwerke / Vereinigungen:

Studiengänge:

Veranstaltungen:

Im Gespräch mit Daniel Murena

Jüngst lief am Münchner Volkstheater die Uraufführungsinszenierung von „In den Straßen keine Blumen“ in der Regie von Pınar Karabulut, in deren filmisch-multimedial-eklektizistischen Ästhetik auch Daniel Murenas Theatermusik präsent agierte.

Der Münchner Theatermusiker Daniel Murena, mit bürgerlichem Namen Daniel Tanqueray, ist auch bekannt als Sänger und Gitarrist seiner Pop-Noir-Band Murena Murena. Ursprünglich studierte er Bildhauerei an der Akademie der Bildenden Künste in München, doch er verwendete die Musik schon früh als Ausgangspunkt für seine Kunst. Seine Kindheit und Jugend zwischen München und Süditalien sowie zwei längere Aufenthalte in New York prägen den Künstler in seiner Ästhetik und führten ihn schließlich zu der Entscheidung, Musiker zu werden.

Seit Jahren gestaltet er die Musik zu Installationen und Schauspielinszenierungen an Theatern wie den Münchner Kammerspielen, dem Residenztheater München, dem Düsseldorfer Schauspielhaus, dem Royal Danish Theater in Kopenhagen, dem Schauspielhaus Bochum, dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg, dem Schauspiel Frankfurt und Hannover, dem Theater Neumarkt in Zürich, den Ruhrfestspielen und dem Theater Köln. Dabei verbindet ihn insbesondere mit Roger Vontobel, Robert Lehniger und Pınar Karabulut eine enge Zusammenarbeit. Mit Uisenma Borchu arbeitet er derzeit an dem Film „Schwarzemilch“.

Hier ein Klangeindruck aus seiner Musik zu Robert Lehnigers Inszenierung von „Faust“ 2017 am Düsseldorfer Schauspielhaus Spirito:

 

Wir trafen Daniel Murena und erhielten spannende Einblicke in seine künstlerische Arbeit.

Die Entstehung von Inszenierungen am Theater sind originär geprägt von kollektiven künstlerischen Prozessen, die in ihrer jeweiligen Unterschiedlichkeit nichtsdestotrotz so passgenau ineinandergreifen müssen, dass schließlich ein einziges künstlerisches und lebendiges Endprodukt  entsteht.

Daniel, wie erlebst du die Zusammenarbeit mit den verschiedenen Akteuren am Theater? Muss man sich manchmal selbst als Künstler auch einschränken?

Auch wenn eine entscheidende Qualität von Theatermusikern ihre Flexibilität und Anpassungsfähigkeit an das jeweilige Stück, die teils unterschiedlichen Regisseur*innen  und Bühnenkünstler*innen und daran geknüpft die vielseitigen unterschiedlichen Anforderungen an das Produkt „Theatermusik“ sein mögen, schließt dies doch das Herausbilden einer eigenen Ästhetik keinesfalls aus.

Die „Musiker-Handschrift“:

 

Zu Musikalischer Dramaturgie und Künstlerischen Bögen:

 

Daniel Murena ist ebenso stark sozialisiert in den bildenden Künsten, und Bühnenraum und Klangraum treten in Theaterinszenierungen in den Dialog:

 

Am 6. Oktober 2018 wird Daniel Murenas nächste Produktion zusammen mit Regisseurin Pınar Karabulut,  „Drei Schwestern“ von Anton Tschechow, am Theater Köln ihre Premiere feiern.

Tamara Yasmin Quick & David Roesner

 

 

 

Klangdramaturgie des Eklektizistischen – Daniel Murenas Theatermusik zu „In den Straßen keine Blumen“

Münchner Volkstheater

Von Charlotte Roos nach Texten von Federico García Lorca

Regie: Pınar Karabulut / Bühne: Johanna Stenzel / Kostüme: Claudia Irro / Musik: Daniel Murena / Video: Leon Landsberg / Licht: Björn Gerum / Dramaturgie: Rose Reiter

Ensemble: Luise Deborah Daberkow, Margot Gödrös, Carolin Hartmann, Pola Jane O´Mara, Laina Schwarz, Nina Steils, Jonathan Hutter, Oleg Tikhomirov und Timocin Ziegler

Nach einem Filmabspann zu einem „spanisch-schwülen“ Soundtrack – eigentlich ein sizilianisches Volkslied, wie uns Daniel Murena später im Interview verrät – beginnt der Abend von Regisseurin Pınar Karabulut mit einem Frauenchor, bestehend aus eben jenen vier Darstellerinnen, die dann auch die vier Frauenfiguren aus Lorcas Stücken verkörpern. Der Titel des Abends wird immer wieder, teils singend, meist hysterisch schreiend, rezitiert: „In den Straßen keine Blumen“! Wie wahr, denn wie könnte auch etwas so Zartes, Fragiles wie eine Blume in diesen patriarchal dominierten, gewaltvollen und zutiefst lebensfeindlichen Straßen existieren? Das hypernaturalistische, teils verstörende Videodesign von Leon Landsberg tut sein Übriges zu einer unbehaglichen Gesamtatmosphäre, die jedoch durch das pointierte Spiel der Schauspielerinnen und Schauspieler nichtsdestotrotz durchgängig mit Komik und Humor flirtet.

Klangeindruck der Anfangsszene:

 

Im ersten Teil des Abends werden die tragischen Schicksale von Doña Rosita („Doña Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen“), die fünfundzwanzig Jahre vergeblich auf die Rückkehr ihres Verlobten wartet, der unglücklich kinderlos bleibenden Yerma („Yerma“), und einer Braut, die noch in der Hochzeitsnacht mit ihrem heimlichen Lover durchbrennt („Bluthochzeit“), fragmentarisch erzählt und ineinander verwoben. Das vierte Frauenschicksal (das den zweiten, erheblich kürzeren Teil des Abends dominiert) von Bernarda Alba, die ihre Töchter im eigenen Haus wegschließt („Bernarda Albas Haus“), wirkt wie die Klimax der vier tragischen Werke Federico García Lorcas. Denn gefangen sind all diese Frauen, wollen ausbrechen, doch können sich nicht befreien, weder von sich selbst, noch von den Zwängen, die ihnen von außen auferlegt werden. Sie dekonstruieren den Bühnenraum und alle Illusion des Schönen im Laufe des Abends, klettern auf die Gitterstäbe des Bühnenbildrahmens und kommen doch kein Stück weiter. Immerhin wird die heile Fassade Stück für Stück eingerissen.

Bernardas Haus:

Daniel Murenas (auch bekannt durch seine Band Murena Murena) Musik unterstützt mal atmosphärisch, kaum hörbar die Szene, mal überzeichnet sie fast das Milieu-Klischee von spanischen „hoch-tragischen“ Telenovelas.  Besonders prägnant: ein präpariertes Klavier, das zwischen Requisit und Musikinstrument changiert. Plötzlich, völlig aus dem ästhetischen Rahmen fallend: Club-Musik während einer Hochzeitsfeier, die bereits durch ihren lapidaren Charakter das absurde Szenario persifliert. Dann wieder chorische Passagen, die von der Zerlegung der Sprache in reines phonetisches Klangmaterial bis zu ausgewachsenen Chorälen reichen.

Ein stetiger Wechsel zwischen „extradiegetischer“ Hintergrundmusik, dem vollständigen Heraustreten der Darstellerinnen und Darsteller aus der Szene innerhalb geschlossener Musiknummern sowie explizierter und „liminaler“ Bühnenmusik bestimmt den Theaterabend: Verborgene musikalische Settings werden durch die Dekonstruktion des Bühnenbildes plötzlich sichtbar und damit zu einer Art Bühnenmusik. Mal ist die Klangquelle verborgen und ein Schauspieler wird zum Theatermusiker aus dem Off, dann wird das Instrument sichtbar, fast bloßgestellt, und der musizierende Schauspieler befindet sich plötzlich im Dazwischen – seine Präsenz changiert zwischen verborgenem Theatermusiker, Bühnenmusiker und dargestellter Bühnenfigur, und doch macht er nicht anderes als in den Minuten zuvor: Der Blick auf das Geschehen hat sich verändert.

Diese Theatermusik schillert facettenreich, fordert in engster Verbindung und Kontrastierung zur Szene das Publikum heraus, spielt mit dem extremen, doch auf den Punkt forcierten Stilmix (Eklektizismus als Methode), und jeder Zuschauer muss sich sicher sein, dass alle musikalischen  Einzelelemente genauestens komponiert, im wahrsten Wortsinne „zusammengesetzt“ sind (vgl. „Composed Theatre“)  – passgenau arrangiert und in eine dichte musikalische Klangdramaturgie gehoben.

Von Tamara Yasmin Quick

Das gefundene Zitat II: Tieck

Zitat

„Das letzte, wodurch Shakespeare unsern Glauben für seine Zaubereien gewinnt, ist ein völlig mechanischer Kunstgriff, – nämlich durch die Musik. Die Erfahrung wird Jedermann überzeugt haben, wie sehr Gesang und Musik abenteuerliche Ideen vorbereiten, und gewissermaßen wahrscheinlich machen. Die Fantasie wird durch Töne schon im Voraus bestochen, und der strengere Verstand eingeschläfert.“

Ludwig Tieck, zitiert nach: Anekdoten und Bemerkungen, Musik betreffend. Zur Unterhaltung und Belehrung für Freunde der Geschichte und Cultur der Tonkunst und der mit ihr zusammewirkenden Künste. Größtentheils aus dem Englischen des A. Burgh, bearbeitet von C. F. Michaelis. Leipzig, Baumgärtnerische Buchhandlung 1820, S. 208.

Theatermusik – in concert

This post will be in English for the benefit of our (potentially) international audience and the artists featured here.

In January 2018 I collaborated with the Living Room Theatre in Sydney, Australia on a project called When Lola stayed too long. Its director, Michelle St. Anne, has a unique way to integrate images, movement and sound and has collaborated with great composers and musicians to arrive at the unique theatrical creations that are the result of her directorial language. In the lead-up to the performance of Lola three of her musical collaborator, Alister Spence, Mary Rapp and Alexandra Spence gave a concert – based on and inspired by music devised for Michelle’s theatre shows. While concerts with film scores are common place now, it is rare to hear incidental music, created for theatrical performances, in a concert setting. Given that the event was beautifully documented, here is an opportunity to see such a concert.

There is also a mid-show conversation (from 29’10“-59’40“) between Killian Quigely, Michelle St Anne and myself, about the nature of her work and the role of sound and music. I also conducted a pre-show interview with the three musicians, which I hope to publish in a future Blog entry.

Here are the official programme notes of the event and the video:

What Lola Heard: Theatrical Sounds from Climate Change Performance

11 January 2018, Soundlounge – Seymour Centre, Sydney

This event brought together internationally acclaimed improvising musicians in conversation with Professor David Roesner, and Michelle
St Anne, who discussed the theatrical lens of Composed Theatre, and how the approach could lend itself to theatrical knowledge translation.

The concert component of the event provided the audience with a glimpse into St Anne’s collaborations with musicians, which portray the musical embodiment of climate instability and climate knowledge. It featured the field recordings from the community engagement workshops, recorded by the SEI team, which composer Alexandra Spence manipulated live on stage to create a sound tapestry.

‘…where improvisational music scrambled my senses, rendering me thrillingly aware of the power of unexpected arrangements of sound to reorganise my world.’

– Killian Quigely, Sydney Environment Institute

Collaborators
Michelle St Anne, David Roesner, Killian Quigley and Lian Loke (MC)

Musicians
Alister Spence
Prepared piano and samples

Mary Rapp
Cello, double bass and voice

Alexandra Spence
Field recordings, tapes and amplified objects

(from: The ‘Anastasia’ Project ― Representing Heat through performance. An Arts Issue by the Sydney Environment Institute, SEI Magazine 01/2018)

 

Das gefundene Zitat I: Thomalla

Zitat

Was macht gute Theatermusik aus, was unterscheidet sie von Konzertmusik?

Sie sollte eine Körperlichkeit haben, etwas Gestisches artikulieren, konkreter beschrieben: eine Bildhaftigkeit haben. Gute Theatermusik sollte auch immer über etwas anderes sprechen als ihre eigene klangliche Konstitution, also zugleich Zeichencharakter besitzen. Das ist ein Balanceakt, denn sie darf nicht nur bebildern, zum Beispiel mit Leitmotiven oder einem Volksliedzitat – das es bei mir ja auch gibt -, dann ist man bei den Klischees von schlechter Schauspielmusik.

Hans Thomalla im Gespräch mit Götz Thieme, Stuttgarter Zeitung vom 2. Juli 2011.