Blick ins Archiv: ein altes Portrait

Auf der Suche nach Berichterstattung über Theaterrmusik in Zeitungen und Zeitschriften bin ich auf einen eigenen Text aus dem Jahr 2005 gestoßen: “Die Playlist als Inszenierung. Ein Portrait des Theatermusikers Lars Wittershagen” (Theater der Zeit, Juni Heft 2005). Ich füge ihn hier noch einmal ein, weil er vielleicht eine interessante historische Folie darstellt: für nächstes Jahr plane ich die Publikation eines Buches mit Theatermusiker-Interviews: darunter auch ein (aktuelleres!) Gespräch mit Lars Wittershagen.

Die Playlist als Inszenierung

Ein Portrait des Schauspielmusikers Lars Wittershagen und seiner Arbeit für das Junge Theater Basel anlässlich des Gastspiels von Reiher bei „Augenblick mal!

Lars Wittershagen arbeitet seit nun mehr sechs Jahren fest mit dem Regisseur Sebastian Nübling und der Bühnenbildnerin Muriel Gerstner zusammen. Neben den vielen Engagements an den Stadt- und Staatstheater in Basel, Hannover, Stuttgart, München etc. gehört es zur Tradition von Nübling und Wittershagen, einmal im Jahr am Jungen Theater Basel, einer freien Spielstätte für ein Theater mit Jugendlichen unter der Leitung von Uwe Heinrich, zu inszenieren. Disco Pigs, Die Schaukel, Reiher, Fucking Åmal sind vielleicht die wichtigsten Inszenierungen, die in dieser Zusammenarbeit entstanden sind.

Mich interessiert im Gespräch mit Wittershagen, welche Rolle Musik im seinem Theater mit Jugendlichen spielt, was die besondere Qualität seiner musikalischen Arbeit dabei ausmacht und was an der Arbeit mit Jugendlichen für einen Schauspielmusiker anders ist als am Stadttheater?

Zunächst einmal: nichts. Lars Wittershagen arbeitet mit den jugendlichen Darstellern genauso ergebnisorientiert wie mit Schauspielern, also gleich professionell, In beiden Fällen wird gemeinsam gesungen, wird individuelles Können an einem Instrument dankbar aufgenommen und zum Teil der Inszenierung, immer mit dem Ziel, „es so gut wie möglich zu machen“. In fast jeder Inszenierung tauchen Songs auf, mal Bearbeitungen, mal Originalkompositionen von Wittershagen, immer kunstvoll gesetzt und mit komplexen Playbacks, die Wittershagen am Computer aus elektronischen Klängen, Samples und sogenannten „native instruments“ erschafft.

Keine Unterschiede macht Wittershagen auch in der Auswahl und der Bearbeitung des musikalischen Materials: Hier wird nicht nach einer Zielgruppe geschielt, die man mit einer Einspielung aus den aktuellen Charts locken könnte, auch das Pädagogische und Vermittelnde fehlt in der Musik: Entscheidend sind immer das Stück und der Assoziationsraum, den es eröffnet, und natürlich das Bühnenbild von Muriel Gerstner, die eine Vorliebe für weite leere Räume hat, die Wittershagens Musik dann noch mit „einrichten“ kann und soll. Wittershagen macht keine Musik für die Portalboxen des Theaters, sondern immer für den jeweiligen Raum. Wenn schließlich die musikalischen Elemente und Motive einmal stehen, verteidigt Wittershagen eine Eigengesetzlichkeit der kompositorischen Entwicklung des Abends: Seine Musik lässt sich nie vollständig funktionalisieren, sondern gehorcht immer auch musikalischen Notwendigkeiten, die sich nicht auf das theatrale Geschehen zurückrechnen lassen.

Ungewöhnlich ist der Entstehungs- und Probenprozess in Wittershagens musikalischer Arbeit: Nach einer ersten Phase, in der er sich gemeinsam mit dem ebenfalls passionierten Musikhörer Nübling für einen bestimmten musikalischen Kosmos entscheidet, der zu dem Stück Verbindung aufnehmen könnte (siehe die Playlist für Reiher), komponiert Wittershagen stets auch Musiken, die eher atmosphärischen Charakter haben. Dieses Material wird bei den Proben fast durchgehend unter die Szenen gelegt: mal als Einstiegshilfe für eine spezielle Gestimmtheit der Darsteller, mal als Reibungsfläche, gegen die sie anspielen müssen. Und immer als neue Zeitordnung, die für die jeweilige Szene einen Puls vorgibt, eine Spielanweisung und Tempoangabe ist, auf deren Grundlage sich das rhythmische so genaue Spiel in Nüblings Inszenierungen entwickelt. Lars Wittershagen inszeniert auf diese Weise immer mit, gibt sozusagen musikalische Spielanweisungen, stört die Darsteller produktiv und stützt sie gleichzeitig. Und er verändert die Musik kontinuierlich, macht sie zu einem Mitspieler im Probenprozess, dessen Charakterisierung und Formensprache genauso mitwächst, wie die der Figuren auf der Bühne. Am Ende spielen die Schauspieler mit Wittershagens Musik im Ohr, selbst wenn diese zum Teil für den Zuschauer der Aufführung gar nicht mehr eingespielt wird. Es ist nicht zuletzt dieser verinnerlichte Soundtrack, der mit für die musikalisch-rhythmische Spielweise, die konzentrierte und präzise geführte Spielenergie der Figuren in Nüblings Inszenierungen verantwortlich ist.

Playlist von Lars Wittershagen. Bildschirm-Foto.

Nun fällt Wittershagen doch noch ein Unterschied zwischen den jugendlichen Darstellern und ihren Profikollegen auf: Für die Jugendlichen sei die Musik häufig viel stärker Bestandteil ihrer Lebenswelt: Sie üben regelmäßig ein Instrument, gehen ohne iPod oder Discman nicht aus dem Haus. Das macht es für sie häufig leichter, zu Musik zu proben: Sie sind es gewohnt, Musik nebenbei wahrzunehmen und Impulse aus ihr aufzunehmen. Sie machen sich playlists und mix-CDs für ihre Urlaube, Partys, Schulaufgaben und Sport, d.h. sie inszenieren ihr Leben und die Figur, die sie darin spielen, ähnlich wie in der Probenarbeit mit Nübling und Wittershagen.

Das trägt dazu bei, dass die Jugendlichen in Nüblings Inszenierungen so erstaunlich unangestrengt und unmittelbar wirken. Es ist die Mischung aus einer Arbeit an einem Stoff, der ihnen nahe ist, und der spezifischen musikalischen Aneignung, die sie mit ihm unternehmen: Nübling und Wittershagen finden mit ihnen den richtigen „Sound“; sprachlich, indem sie die Stücke ins Schweizerdeutsche übertragen, bis Ausdruck und Rhythmus „stimmen“, atmosphärisch, indem sie eine Klangwelt schaffen, in der sich die Jugendlichen wiederfinden, ohne dass ihre eigene musikalische Welt einfach nur abgebildet würde.

Siehe auch das Gespräch „Hauptfach Musik, Nebenfach Theater“ von Sarah Sophia Patzak mit Lars Wittershagen in: Theatermachen als Beruf. Hildesheimer Wege, Herausgegeben von und . Theater der Zeit 2017, S. 160-168.

Man schreibt über Theatermusik!

Ein Artikel über Theatermusik – wie schön! Das könnte doch ein erster Schritt raus aus dem schwarzen Loch sein, das offensichtlich um Theatermusiker und die Musik für Schauspielinszenierungen, die sie komponieren und arrangieren, wirkt. Selten finden Theatermusiker Beachtung, noch seltener dürfen sie Anerkennung ernten, obwohl sie ein essenzieller Teil des Regieteams sind und durch ihre Musik und ihr Sounddesign entscheidend auf die theatrale Wirkung einer Inszenierung Einfluss nehmen.

Herzlicher Dank an Jörg Häntzschel, der sich dieser zu häufig übersehenen bzw. überhörten Komponente innerhalb einer Inszenierung in einem eigenen Artikel „Nächte, die nicht enden“ in der Süddeutschen Zeitung Online am 21. Juli 2018 widmete. Es handelt sich um eine Vorberichterstattung über Frank Castorfs Neuinszenierung nach eigener Textfassung von Knut Hamsuns Roman „Hunger“, die am 4. August 2018 auf der Perner Insel in Hallein im Rahmen der diesjährigen Salzburger Festspiele ihre Premiere haben wird. Das Sounddesign für die Produktion kreiert William Minke.

Doch wer ist dieser Theatermusiker, der seit einem Jahr am Sounddesign für Castorfs „Hunger“ arbeitet? Ursprünglich aus Karlsruhe, arbeitete William Minke zunächst als freischaffender Theater-Tontechniker, bevor er 2004 von Castorf an die Volksbühne in Berlin als Sound- und Videodesigner engagiert wurde. An vielen Castorf-Inszenierungen war Minke beteiligt, u.a. an Dostojewskis „Der Idiot“ (2002), „Kokain“ (2004) nach Pitigrilli, Döblins „Berlin Alexanderplatz“ (2005/2006), „Faust“ (2017) nach Goethe sowie im Rahmen der Wiener Festwochen an Dostojewskis „Schuld und Sühne“ (2005) und „Die Brüder Karamasow“ (2015). Weitere Zusammenarbeiten verbindet der vielfach begabte Sound- und Videodesigner, Filmemacher, Fotograf und DJ William Minke mit René Pollesch, Christoph Schlingensief, Martin Wuttke, Dimiter Gotscheff, Jonathan Meese und Gob Squad u.a.

25 Jahre prägte Frank Castorf als Intendant die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin, seit vergangener Spielzeit 2017/2018 inszeniert er unter anderem am Berliner Ensemble, 2013 machte er mit seiner Ring-Inszenierung bei den Bayreuther Festspielen zum 200. Geburtstag von Richard Wagner – laut bis provokant – von sich Reden, dazwischen zahlreiche Auszeichnungen und Einladungen zum Berliner Theatertreffen u. a. und an viele weitere Theaterhäuser als Gastregisseur. Dabei spielen in seiner künstlerischen Arbeit Musik und überhaupt ein gesamtes, durchdesigntes Soundkonzept stets eine essenzielle ästhetische Rolle, betont auch der Journalist Jörg Häntzschel in seinem Artikel über Castorfs aktuellste Inszenierung:

Castorfs Inszenierungen sind ohne Musik kaum denkbar. Sie gibt Stimmungen vor, treibt die Geschichte voran, führt in historische Zeiten, an fremde Schauplätze – bevor sich alles in Rock’n’Roll auflöst. Die Musik richtet sich nicht nur an die Zuschauer, sondern auch an die Schauspieler.  

Die Playlist, die in Häntzschels Artikel vorveröffentlich wird, gibt einen Einblick in die eklektizistische Ästhetik William Minkes und die düstere Atmosphäre von Castorfs Inszenierung des gleichnamigen Romans von Knut Hamsun aus dem Jahr 1890, der autobiographisch von einem an seiner Umwelt scheiternden jungen Journalisten handelt, der durch Oslo irrt und nach dauerwährender Ablehnung seiner Arbeit am Existenzminimum ankommt und buchstäblich Hunger leidet. „Sein Verhalten wird sonderbar und wahnhaft, die Umwelt verwandelt sich auf gespenstische Weise, wird zusammenhanglos, unberechenbar. Die Differenz von Realität und Fantasie beginnt sich aufzulösen. Ein Leben auf der Kante.“, beschreibt der Dramaturg Carl Hegemann die unsteten Seelenzustände des Protagonisten. Korrespondierend dazu changieren die Songs in William Minkes Sounddesign zwischen Bitterkeit, Sehnsucht, Elegie, Wahnsinn, surrealer Euphorie und Apokalypse.

Wir experimentieren viel. Mal spiele ich einen Chanson aus den Dreißigern, dann Edward Grieg oder die Flaming Lips. Wir schauen, was funktioniert und was nicht.

Doch Musik und Sound wird bei Frank Castorf nicht nur atmosphärisch, heraushebend (oder manchmal herausgehoben), konterkarierend oder irritierend verwendet. Es gibt da noch eine substanzielle Qualität im Zusammenspiel von Szene und Musik, die an der Faktur von Castorfs Theaterarbeit ansetzt, konnte Häntzschel dem Kreativteam von „Hunger“ entlocken:

Castorf sagt, er brauche die Musik auch, um die Musikalität im Sprechtext zu entdecken.

Er beschreibt Minke mit einem Faust-Zitat: „Wenn du es nicht fühlst, du kannst es nicht erjagen.“ Minke fühlt es.

Nach einer verdienstvollen Interviewserie mit Theatermusiker*innen, die Theater der Zeit 2003 über mehrere Hefte durchführte (u.a. mit einem weitern Musiker Castorfs, Sir Henry), und einigen vereinzelte Portraits, die man hier und dort lesen kann, freuen wir uns über diesen neusten Beitrag und erhoffen uns weitere Einsichten in die Arbeitsweisen und die Wirkung von Theatermusik in zukünftigen Aufführungs- und Probenberichten oder Künstlerportraits!

David Roesner & Tamara Yasmin Quick

Weitere Artikel über Theatermusik und Theatermusiker*innen (wird fortlaufend aktualisiert – gerne auch Hinweise per Kommentar!):

Über Jörg Gollasch
Über Ingo Günther hier und hier
Über Malte Preuss
Über Nils Ostendorf
Über Kante

DFG-Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“

Theatermusik in David Martons „On the Road“ – an den Grenzen einer kulturellen Praxis

Aufführungseindrücke von „On the Road“ / Münchner Kammerspiele, Aufführung am 19. Juli 2018. Premiere am 28.09.2017

Inszenierung: David Marton
Bühne: David Marton, Amber Vandenhoeck
Kostüme: Pola Kardum
Video: Kevin Barz
Licht: Henning Streck
Dramaturgie: Christoph Gurk, Christine Milz
Mit: Hassan Akkouch, Paul Brody, Daniel Dorsch, Jelena Kuljić, Julia Riedler, Thomas Schmauser, Michael Wilhelmi

Perkussive, lebendige Klänge von Trommeln und sämtlichen auf der Bühne befindlichen Gegenständen und Instrumenten – auch urbane, industriell-metallisch-scheppernde Farben fügen sich ein – durchmischt mit unverständlichen, beschwörend anmutenden Jubelgesängen lassen in mir die Assoziation von Festumzügen aufkommen, wie man sie etwa von der Chris Owens Easter Parade im French Quarter des US-amerikanischen New Orleans im Kopf hat. David Martons Inszenierung von „On the Road“ in den Münchner Kammerspielen beginnt im wahrsten Sinne des Wortes wie ein Paukenschlag: hochmusikalisch und herausfordernd laut.

Die Bühne ist als ein Grenzspielplatz zwischen naturalistischen Theater-Elementen – ein Bühnenhaus aus Wellblech, eine bespielbare Häuserfassadenkulisse, ein Kinderwagen samt Babypuppe (die definitiv schon bessere Zeiten hinter sich hat) oder ein funktionierendes Waschbecken – und einem das Theater als künstlicher und zugleich künstlerischer Akt des Spielens und Musizierens entblößenden Sammelsurium an Musikinstrumenten, darunter links vorne sehr prominent ein Spinett, wie aus der Zeit gefallen… Mittig ein Klavier, ein weiteres elektronisches Tasteninstrument mit Synthesizer-Funktion, ein Kontrabass, eine E-Gitarre, eine über weite Strecken etwas verwaiste Posaune, und am Bühnenportal beidseitig ein abenteuerlicher Versuchsaufbau an perkussiven Klangapparaten, der wie von Geisterhand beginnt in verschiedenen Rhythmen und Tonhöhen zu spielen… Der Bühnenraum verselbstständigt sich, wird zu einem musikalischen, lebendigen Mitspieler, der Schauspieler wie Publikum in eine musikalische, dichte Sphäre aus Rhythmen und Klängen hineinzieht.

Immer wieder erklingt Jelena Kuljićs farbenreiche, doch mitunter auch zarte Jazz-Gesangsstimme, die Songs intoniert und damit die Zeit anzuhalten scheint. Nein, besser ausgedrückt: Eine andere ästhetische Wirklichkeit mit einem ganz eigenen musikalischen Zeitmaß erschafft! In ihre Jazzharmonien und liedhaften Melodien mischen sich vereinzelt Kadenzen, die die Harmonik des englischen Barocks streifen. Paul Brodys Trompetenspiel akzeptieren Mitspieler wie Zuschauer schnell als seine ganz eigentliche Bühnensprache, durch die er kommuniziert und einen jazzigen Gesamtklangraum evoziert, der von Amerika erzählt. Die Theatermusiker Michael Wilhelmi und Daniel Dorsch entlockend den Tasteninstrumenten eine wahre Bandbreite an musikalischen Stilen, vom Bar- bis Elevator Jazz, Bebob bis hin zu gewaltig(voll)er Klavier- und Elektromusik. Eine wilde Welt entsteht in diesen musikalischen Räumen zwischen all den Musizierenden und Musikinstrumenten auf der Bühne, in welcher die Abenteuer des ziellosen, reisebesessenen Protagonisten aus Jack Kerouacs Werk erzählt werden.

David Martons Inszenierung spielt immer wieder mit der akustischen Irritation: non-sense Gespräche, die in unnatürlich hoher Stimmlage ausschließlich aus phonetischem Material bestehen und an Comic- oder animierte Filmhelden erinnern, erhalten ebenso einen Raum für ihren Auftritt in dieser vielseitigen, humorvollen Klangwelt wie eine seltsame Stummfilmsequenz, die gerade durch die zeitweise Nicht-Existenz von Bühnenklang diesen als ein eigenes ästhetisches Element, mit welchem bewusst umgegangen wird, noch einmal extra hervorhebt. Ein Whiskey-Glas schrappt mehrmals akustisch verstärkt über den Korpus des Spinetts und lässt so zwei Klangwelten zusammenbrechen und aneinander zerbersten. Alles ist möglich, alles kann gewonnen werden, alles geht verloren.

Ist das noch Schauspielmusik oder klopft diese Inszenierung an die Pforten des Musiktheaters? Ich denke, weder noch.

Nie schien mir der Begriff Theatermusik richtiger und wichtiger in Bezug auf eine Inszenierung als hier: Denn diese hochmusikalische Theatererfahrung kann nicht in Einzelteile wie Szene und Musik unterteilt werden, die Musik kann nicht mehr als (zeitgenössische) Schauspielmusik beschrieben werden, denn sie konstituiert die Inszenierung völlig in ihren Grundzügen. Gleichzeitig wäre der Begriff Musiktheater zu eindimensional: Diese Musik tritt noch als medial eigenständige ästhetische Darstellungsebene hervor, sie agiert selbstständig und bewusst in ihrer Charakteristik als Musik und kann nicht als Rahmenvereinbarung à la merveilleux wie im Musiktheater bezeichnet werden, in dem das Erzählen in und durch Musik selten (außer in Szenen dezidierte, bewusst gesetzter Bühnenmusik) das Medium der Musik selbst reflektiert oder in Frage stellt.

David Martons „On the Road“ ist musikalisches Theater im eigentlichen Wortsinn, in dem die Theater-Musik eine Art phänomenologisch-dramaturgischen Rahmen schafft, der entscheidend zur Gesamtwirkung der Inszenierung beiträgt. Musik und Szene sind auf das engste miteinander verwoben, ohne zu verschmelzen, denn allen Beteiligten ist die Anwesenheit von Musik als eine künstlerische, kulturelle Theaterpraxis stets bewusst: Ich denke, das ist Theatermusik.

Von Tamara Yasmin Quick

 

Das Affektive im Diskursiven

Aufführungseindrücke von Der Vater
Kammerspiele München, Aufführung am 7. Juli 2018. Premiere am 29. April 2018

Mit
Zeynep Bozbay, Daniel Lommatzsch, Wiebke Puls, Benjamin Radjaipour, Julia Riedler
Chor
Camerata Vocale München
Inszenierung
Nicolas Stemann
Bühne
Katrin Nottrodt
Kostüme
Marysol del Castillo
Video
Claudia Lehmann, Lilli Thalgott
Musik
Thomas Kürstner, Sebastian Vogel
Licht
Charlotte Marr
Dramaturgie
Benjamin von Blomberg

Wie so oft bei Nicolas Stemann sorgen Thomas Kürstner und Sebastian Vogel für die Musik, wie so oft tun sie dies live auf der Bühne, so dass ich mich zunächst wundere, dass während einer langen Anfangssequenz zwischen Julia Riedler und Daniel Lammatzsch die beiden bereits erkennbaren Musikerplätze – einer vorne rechts, einer hinten links – frei bleiben. Nach dem – in meiner Erinnerung – musiklosen Beginn bekommen die Musiker dann allerdings einen großen Auftritt: in historischen Kostümen treten sie an ihre „workstations“ und beginnen zunächst jeweils auf einem Theremin zu spielen. Ich ertappe mich dabei, dass ich zeitweise die Schauspieler aus dem Blick verliere, um den konzentrierten, geführten Handbewegungen der beiden Musiker zuzusehen, die diese notorisch schwierigen und immer etwas mysteriösen Instrumente bedienen. Das Theremin ist ein elektroakustisches Instrument, bei dem die Hände, ohne es zu berühren, Töne hervorbringen, in dem sie sich durch zwei elektromagnetische Felder um zwei „Antennen“ herum bewegen. (Das eigentlich verwendete Instrument ist eine moderne Version, ein „Moog Theremini“)
Wie auch bei einer singenden Säge (die sich in der Theatermusik auch oft großer Beliebtheit erfreut hat), ist besonders das ungewohnt Theatralische am Spiel des Instrumentes so reizvoll. Es enthebt den Musiker seiner routinierten Instrumentalisten-Persona und schafft aufgrund der erforderlichen gestischen Präzision eine ganz eigene Präsenz.
Mit solchen Erwartungsbrüchen spielt die Aufführung insgesamt: anhand des Strindbergschen Stückes werden alte Genderrollen diskursiv durch den Wolf gedreht, wobei es immer wieder die geschlechtliche Gegenbesetzung ‚männlicher‘ und ‚weiblicher‘ Textpassagen ist, die einen stutzen und aufhorchen lässt. Dabei entsteht viel postmodernes (aber sehr unterhaltsames) Diskurstheater, das aber gerade durch die Theatermusik auch immer wieder große Poesie entwickelt. Ganze Szenen werden beinahe melodramatisch über einem dichten rhythmisch-klanglichen Gebilde präsentiert, bei dem Kürstner und Vogel elektronische Klänge mit analogen mischen, wie zum Beispiel die einer Geige, die Vogel mit schönem, schlichten Schmelz spielt.
Ein Chor von „Lumberjacks“ (Mitglieder der Camerata Vocale) tritt später noch auf: mit Holzfällerhemden und -bärten, die dann zum Teil zarte Chorsätze singen.
Musik scheint mir hier das Festhalten Stemanns am Affektiven im Diskursiven zu sein: es ist ein ganz unironisches, oft berührendes Element in einem gleichzeitig mit allen Wassern der Gendertheorie gewaschenen Theater.
Kürstner und Vogel verlängern dies auch in ihre theatralische Präsenz als Figuren. Sie sind Theatermusiker im Kostüm, die aber eigentlich keine Rollen spielen. Stumm, aufmerksam, machmal lächelnd verfolgen sie – Kürstner im Gehrock, Vogel im Gouvernanten-Look – das Geschehen mit der rätselhafen Präsenz von Clowns oder Beckett-Figuren.

David Roesner