Theatermusik und Probenethnographie – neue Publikation von Tamara Quick

Im Rahmen ihres Dissertationsprojektes zu „Live-Theatermusik auf der Bühne des Gegenwartstheaters“ (Arbeitstitel) hat Tamara Quick festgestellt, dass zu ihrem methodischen Zugang ein Blick hinter die Kulissen nicht fehlen sollte und hat sich daher intensiv mit der noch jungen Disziplin der Probenethnographie beschäftigt. In dem Vortrag „Musizieren auf der Theaterbühne heute“ vom Oktober 2019, der ihr Vorhaben vorstellt, schreibt sie dazu:

Um Live-Theatermusik auf der Bühne umfassend untersuchen, analysieren und als künstlerische Praxis des Gegenwartstheaters beschreiben zu können ja auch das Spannungsfeld zwischen Konzept und Intuition oder gar Zufall sowie künstlerischer Vision und Pragmatik miteinbeziehen zu können erscheint mir eine Kombination aus Aufführungsanalysen und ethnographischer Probenforschung als besonders vielversprechend. Nicholas Cook, der einen “ethnographic turn” (Cook, 2013: 250) in der aktuellen Musikwissenschaft beobachtet – Ähnliches kann ich auch für die Theaterwissenschaft gerade in Hinblick auf Probenforschung bestätigen – formuliert:   

“An ethnographic approach, by contrast, seeks to understand the performance of a particular piece in the context of the total performance event, encompassing issues of program planning, stage presentation, dress, articulation with written texts, and so forth.” (Cook, 2001: 8)

So gliedert sich mein Forschungsprojekt in Aufführungsanalyen – theaterwissenschaftlich, bewegungsanalytisch und hinsichtlich der musikalischen Interpretation und Aufführung – auf der einen Seite und Probenethnographien mit teilnehmender Beobachtung, Interviews und offenen Gesprächen auf der anderen Seite. Eine interdisziplinäre methodologische Herangehensweise ist unumgänglich, um nicht Einzelaspekte zu analysieren, sondern das Live-Theatermusizieren als komplexe Praxis begreifen zu können. Denn, wie Cook schreibt: „The triangulation of different disciplinary approaches […] creates the potential of significant added value.” (Cook, 2013: 84)

Insbesondere mein Forschungsschwerpunkt auf der live-musizierten Theatermusik auf der Bühne bietet sich für die probenethnographische Erforschung an, da Live-Bühnenmusik auf der Theaterprobe probiert werden muss und so im Kollektiv der beteiligten Künstler*innen auf der Probe zum Verhandlungs- und Reflexionsgegenstand wird, zuweilen sogar in kreativer Kollektivarbeit entsteht. Wie Kurzenberger bemerkt,

„hat die kollektive Kreativität [im Vergleich zur Kreativität eines Einzelnen] günstige Voraussetzungen, wissenschaftlich erfasst zu werden, denn sie kann nicht im Stillen und im Kopf eines einzelnen stattfinden, sondern der Dialog und die Kommunikation unter den Beteiligten ist Voraussetzung.“ (Kurzenberger, 2009: 200)

In meinem Forschungsvorhaben stelle ich nicht die Probe als Forschungsgegenstand bzw. Kreationsraum und ihre spezifischen Dynamiken und Praktiken in den Mittelpunkt meiner Untersuchung, sondern verstehe Probenforschung als Methode zur Wissensgenerierung üb die künstlerische Praxis, die sich eben besonders deutlich und nachvollziehbar im Probenkontext artikuliert: Durch eine intensive probenethnographische, teilnehmende Beobachtung und zusätzliche narrative Interviews und unstrukturierte Gespräche versuche ich Erkenntnisse über die künstlerische Praxis zu gewinnen, sodass ich die Theaterprobe als einen ‚Möglichkeitsraum zur Erkenntnisgewinnung‘ – also einen epistemologischen Möglichkeitsraum – über theatrale, künstlerische Prozesse und ästhetische Phänomene definieren möchte. Die Probe fungiert in meinem Verständnis also nicht nur als ein Möglichkeitsraum der künstlerisch forschenden Praxis, sondern auch als epistemologischer Raum, in dem Wissen über eine künstlerische Praxis aus einer Außen- bzw. Zwischenperspektive generiert werden kann.

In den Arbeiten zur Probenprozessforschung von Annemarie Matzke Arbeit am Theater (Matzke, 2012) sowie von Jens Roselt und Melanie Hinz Chaos und Konzept: Proben und Probieren im Theater (Hinz und Roselt, 2011) sowie insbesondere Not magic but work: An Ethnographic Account of a Rehearsal Process von McAuley (McAuley, 2015) wurde bereits wertvolle Vorarbeit zur Probenforschung geleistet, die ich mit einbeziehen werde, jedoch wurde der Fokus in diesen Arbeiten vermehrt auf die Theaterprobe als Forschungsgegenstand per se gelegt. Ich versuche hingegen ‚durch‘ eine intensive Probenethnographie – Probenforschung als Methodik – Erkenntnisse über meinen Forschungsgegenstand ‚Live-Theatermusik‘ zu gewinnen.

Tamara Yasmin Quick: „Musizieren auf der Theaterbühne heute“ / Vortrag vom 23.10.2019, twm Forschungskolloquium

Um das Thema methodologisch zu fassen und interdisziplinär zu vertiefen, organisierte Tamara Quick im April 2019 eine Arbeitskonferenz zu aktuellen Erkenntnissen und Fragen der Probenforschung (siehe auch ihren Blog-Beitrag dazu). Nun hat sie die Ergebnisse dieser Konferenz in einem Artikel zusammengefasst, geordnet, reflektiert und zugespitzt, der vor wenigen Tagen erschienen ist: Hier eine kurze Vorschau:

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 17: Carolina Bigge

Ein kurzer Auszug aus dem im November 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

Carolina Bigge: Ich finde das Theater einen guten Arbeitsplatz, würde es aber auch nicht nur machen wollen. Dazu interessieren mich noch die ganzen anderen Dinge, die ich machen darf: Songs schreiben, unterrichten, Konzerte spielen usw.
Es würde mich auch interessieren, noch mehr Filmmusik zu machen – bisher habe ich nur einzelne Songs für Filme geschrieben –, aber ich habe da auch Respekt davor. Es ist halt ganz anders, weil man auf das fertige Produkt schaut, wenn die Musik entsteht. Mir ist das Live-Musizieren da schon noch näher, weil ich auch toll finde, dass es jeden Abend anders ist. Wir haben Dreigroschenoper jetzt schon fünfzig Mal gespielt, und es ist immer irgendwie anders, auch, weil die Schauspieler* innen so gut sind und Lust haben zu improvisieren – das finde ich toll.
Es ist immer das Interessanteste, in dem, was man tut, nicht so festgefahren zu sein. Das ist auf jeden Fall mein Punkt. Ich finde das nur von Vorteil, dass ich so viele verschiedene Sachen mache und alles von allem profitiert. Als Popmusikerin denke ich anders als viele im Theater …

DR: Und wenn du nach einer Theaterarbeit wieder mit einer Band auf der Bühne stehst, denkst du über diese szenische Situation wieder anders nach …?

CB: Genau. Das befruchtet sich total. Das ist auch bei unserer Band hier im Theater so: Da sind Klassikerinnen dabei, eine Jazzerin dabei, eine reine Popgitarristin – und wir treffen uns zusammen und kriegen einen gemeinsamen Sound hin. Das ist eine große Bereicherung. Schwierig wird es nur, wenn sich einer über den anderen stellt.

DR: Du hast vorhin gesagt, dass Musizieren für dich eine Mischung aus Schreiben, Produzieren, Arrangieren ist: Kannst du deine Musik beschreiben, gibt es da stilistisch einen roten Faden?

CB: Es ist vielfältig, aber eine Konstante, in dem, wie ich arbeite, besteht in einem authentischen Gefühl, das ich dazu habe. Das ist die einzige Chance, die man hat: Sich in Verbindung mit dem zu bringen, was man sieht, oder mit dem Stück oder der Musik, die da ist, und dann ganz ehrlich zu gucken, wie man das betrachten kann und was man ausdrücken möchte. Es gibt zwar auch den Gedanken, »Was wollen die Leute hören?«, und man hat auch die Aufgabe, das zu unterstützen, wofür man sich inszenatorisch entschieden hat, aber ich denke eher wenig darüber nach, was andere denken könnten. Das ist etwas, was ich gut kann: keine Angst davor zu haben, dass es auch mal Kitsch wird, weil ich eben glaube, dass die Emotion, die ich fühle, auch vom Publikum geteilt wird.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 16: Ingo Günther und Malte Preuss

Ein kurzer Auszug aus dem im November 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie ist es bei Euch – arbeitet ihr viel am Computer?

Ingo Günther: Nee, inzwischen gar nicht mehr. Das ist aber auch eine Absprache mit Herbert, weil wir sagen: Theater ist live, es ist Schweiß. Das ist dann auch eine Entscheidung. Wenn ich überhaupt mit Computer arbeite, dann möchte ich auch, dass er etwas macht, was nur ein Computer kann. Ich möchte ihn nicht benutzen, um eine Realität abzubilden. Wo ich ihn so benutzt habe, war z. B. unsere letzte Arbeit „Der eingebildete Kranke“ an der Burg. Da konnte ich nicht live dabei sein und habe dann Musik für drei Cembali geschrieben. Wir sind dann darauf gekommen, dass die auch automatisch spielen könnten – wie diese Pianola Pianos. Diese Cembali hat dann jemand gebaut, und die wurden dann vom Computer mit MIDI-Dateien gefüttert. Und dann natürlich mal los! [lacht] Die können dann auch was spielen, was keine Sau spielen kann. Das war dann auch Konzept. Das fand ich dann schön, diese Verbindung von den uralten Instrumenten, die aber von Hightech zugeballert werden. Bei einem anderen Stück in Hamburg, „Die Kassette“, spiele ich jetzt gerade nur Flügel live auf der Bühne und merke aber, durch das ganze elektronische Zeug aus den Neunzigern hat man natürlich auch eine ästhetische Erfahrung gemacht, die ich jetzt wieder mit ans Klavier nehme, also Erfahrungen, die man in der digitalen Welt gemacht hat, auf das Analoge zu übertragen. Dann passiert da was. Das ist auch irgendwie neu, denn diese Erfahrung hatte z. B. der Cage jetzt nicht, obwohl er auch zu schrägen Ergebnissen gekommen ist. Es ist ja z. B. so: Wenn man am Synthesizer ein rosa Rauschen erzeugen will, dann werden per Zufallsgenerator willkürliche Töne gespielt, und wenn man das immer schneller dreht, entsteht ein Rauschen. Und da dachte ich: Da habe ich ja drei Cembali … [lacht]! Und dann habe ich denen Zufallstöne gegeben, Tempo auf 2080 [lacht] und dann spielen diese drei Cembali, und man hört nur ein [macht brummendes Rauschen nach]. Da finde ich den Computer gut, weil er eben so etwas kann.

Malte Preuss: Auch noch mal zum Computer: Ich sitze manchmal nachts da und spiele Gitarre, nur für mich. Das nehme ich immer öfter auch auf, gebe das dann in den Computer ein und bekomme ein Notenbild. Und aus so einem intimen Moment, nachts in der Küche, mache ich dann Musikstücke. Das finde ich einen kreativen Profit, dass man Dinge so schnell aufnehmen und verarbeiten kann. Aber am Anfang steht mein Spiel, und das gibt eine komplett andere Musik, als wenn ich zu einem Bass oder Schlagzeug nur dazuspiele.

DR: Man könnte ja meinen, dass Digitalität bedeutet, dass man keine Musiker*innen mehr für Aufnahmen bestellen muss, dass aber das Denken das gleiche ist: Man schreibt ein Stück und nutzt eben den Computer als Aufnahmestudio. Was ihr aber beschreibt, ist ein ganz anderer, kreativer Umgang, nämlich zwischen digitalen und analogen Medien die jeweiligen materiellen Bedingungen und damit verbundene ›Denke‹ zu nehmen und dann miteinander eine Reaktion zu erzeugen. Also auch zu fragen: Wie können wir durch das eine Medium einen Abstand zum anderen gewinnen?

MP: Das Absurde ist ja: Je weiter sich der Computer entwickelt, desto analoger will er klingen. Alles, was an neuem Zeugs rauskommt, tut eigentlich so, als wäre es eine alte Bandmaschine.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 15: Jörg Gollasch

Ein kurzer Auszug aus dem im November 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR. Welche Rolle spielt der Computer für dich?

Jörg Gollasch: Nun ja, der ist letztendlich einfach der verlängerte Arm, aber es gibt auch viele Tools, mit denen ich arbeite, die nicht in diesem Sinne beherrschbar sind. Es gibt Plug-ins, die von sich aus Zufallsergebnisse liefern. Iris 2 ist ein sample layer-tool mit einem grafischen Interface, wo du mit verschiedenen Cursor-Funktionen – Pinsel, Lasso usw. – grafische Figuren einzeichnen kannst, die sich auf verschiedene musikalische Parameter beziehen. Das kann man gar nicht alles antizipieren, was passiert, wenn du da etwas einmalst. Da weiß ich nur, was das grundsätzlich kann, und wähle dann aus.
Mit dem Computer setze ich letztendlich Sachen um, die ich vorher im Kopf habe. Die Idee ist zu 95 Prozent vorher da. Oft habe ich sogar schon bestimmte Filter oder Ähnliches im Kopf. Für Onkel Wanja ging es um Kälte-Sounds, da hatte ich – auch aus Filmen – vieles im Kopf; hohe Sounds mit einem Filter, die dann hinten im Raum stehen und die man nicht so richtig orten kann. Das versuche ich dann herzustellen. Zusätzlich zur Sounderzeugung am Computer mache ich aber auch sehr viele Aufnahmen. Ich lasse mir zunehmend von den Theatern ein Budget zur Verfügung stellen, damit ich Musiker aufnehmen kann, je nachdem, was ich in der Produktion so brauche. Oft bitte ich die Musiker, einfach mit Klängen zu improvisieren, die auf dem Instrument möglich sind: Ventilklappern, Reinpusten bei Blasinstrumenten, Daraufklopfen, Dämpfer rein und raus tun oder bei Streichinstrumenten die verschie- denen Spielarten. So lege ich mir eine Bibliothek an Klängen an, die ich dann benutzen kann, und bei denen ich nicht wüsste, bei welchen presets oder Plug-ins sich so etwas findet.
In Hamburg bin ich z. B. vor einem Jahr einen Tag in die Metallwerkstatt gegangen, habe mir einen riesigen Container mit allen möglichen Metallstücken, Platten und Ketten geholt und habe das zwei Tage lang alles im Tonstudio des Theaters mit dem großartigen Tontechniker Shorty Gerets aufgenommen – wenn man die Objekte anschlägt, fallenlässt, gegeneinander reibt, mit einem Bogen bearbeitet – also alle möglichen Klänge, dann ist das die Grundlage für ganz viele Sounds, auch in weiteren Produktionen.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 14: Thomas Seher

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie hast du dir das, was du heute brauchst, angeeignet? Du spielst Klavier, Gitarre, Saxofon, hast Chorerfahrung …

Thomas Seher: … und singe auch, genau. Das ist, glaube ich, eine gute Mischung. In diesem Job kommt man ja nicht mehr weit, wenn man nur ein Instrument spielt. Ich glaube, es braucht diese Mischung aus Handwerk – dass man komponieren kann, ein leadsheet schreiben oder etwas orchestrieren kann – eine gewisse Freiheit in den Stilen, dass man mal was Klassisches, was Schräges, aber auch etwas Konventionelles komponieren kann, mal Reggae, mal etwas Fünfstimmiges, weil man gerade fünf Schauspieler*innen hat, oder einen Song mitsamt Liedtext. Und man braucht eine Technikaffinität: Computer, Software, Ableton Live, Logic – diese ganzen Sachen, die man in keinem Kurs lernen kann. Ich hänge Stunden vor dem Rechner und schaue mir Tutorials von irgendwelchen neuen Plug-ins an.

DR: Das heißt, es gibt eine erste, sehr freie Phase mit viel Improvisation, wo du jetzt nicht primär konzeptionell herangehst? Ein intuitives Reagieren auf ein Stück?

TS: Absolut. Die Phase unterschätzt man immer, aber die ist für mich als Musiker mega-wichtig, weil ich da alles ausprobieren kann und diesen Schutzraum habe. Ich darf auch alles. Bei der zweiten Probe ist das schon nicht mehr so, habe ich festgestellt. Auch bei Marco Štorman: Bei der ersten Probe kann man sich selbst noch überraschen, aber auch das Team. Es geht darum, die Schauspiel-Improvisation musikalisch mitzugestalten, indem man musikalische Räume behauptet, Stimmungen lenkt, Zäsuren setzt oder einfach mal zu laut ist. Viele Schauspieler*innen haben Angst vor dem ersten Tag der Improvisation – merken aber, dass meine Musik wie ein Partner auf der Bühne funktionieren kann. Da kann man als Schauspieler*in erst einmal schauen und eine musikalische Erfahrung machen und muss nicht sofort etwas darstellen. Die Musik ist da ein ganz aktiver Teil der Szenerie.

DR: Wie verhalten sich Improvisation und dein vorbereitetes Material zueinander?

TS: Wir haben häufig nach den ersten Gesprächen am Tisch eine frühe Probenphase, in der alle gemeinsam improvisieren, und da bringe ich meine Tracks mit ein, aber auch Tracks von anderen Komponisten. Wenn ich z. B. merke, da braucht es jetzt einen Drum ‘n’ Bass Track, den ich aber nicht selbst vorbereitet habe, dann nehme ich einen fertigen, weiß aber, dass ich den am Ende ersetzen werde. […]

Das Improvisieren sieht bei mir so aus, dass ich unter Kopfhörern arbeite, während der/die Regisseur*in neben mir Gespräche mit den Schauspieler*innen führt. Das scheint wichtig zu sein, dass ich das eben nicht zu Hause mache, sondern dass die Musik an dem Ort, wo es passiert, entsteht. Ich nehme bestimmte Stimmungen und Irritationen auf und komme stilistisch irgendwie auf eine Spur, die mir hilft und die mich auch in das Stück einbettet. Das Gespräch beeinflusst mich dabei natürlich, auch inhaltlich.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 13: Bernadette La Hengst

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019)

DR: Wie würdest du deine Tätigkeit beschreiben, welchen Begriff verwendest du dafür?

Bernadette La Hengst: Theatermusikerin ist eigentlich nicht der richtige Begriff, weil ich ja auch immer mit auf der Bühne bin, auch als Performerin. Außerdem bin ich auch Regisseurin. Ich bin also eher Theatermacherin, würde ich sagen. Das ist mir auch wichtig, denn ich glaube nicht, dass ich über die reine Theatermusik, bei der man so im Hintergrund Sounds macht, zum Theater gekommen wäre.

DR: Wie bist du denn zum Theater gekommen?

BLH: Ich wurde 2003 gefragt, ob ich bei einem Stück mitmache. Als Vorgeschichte muss man noch wissen, dass ich ohnehin mal zum Theater wollte: Bevor mir klar wurde, dass ich Musikerin sein will, wollte ich Schauspielerin werden. Das habe ich auch ein paar Jahre lang in freien Gruppen gemacht und hatte dadurch schon einen Bezug zum Theater. Dann habe ich begonnen, Bands zu gründen. Ich habe aber auch gemerkt, dass es mich gestört hat, im Theater einen vorgegebenen Text zu haben und mit dem Regisseur einen meist männlichen Entscheider, der mir sagt, wie ich mich auf der Bühne zu bewegen habe. Das Feld, in dem ich mich kreativ äußern konnte, war mir zu klein. Außerdem hatte das Theater Ende der Achtziger in Berlin nichts mit meinem Leben zu tun. Das war mir zu abgehoben. […]

DR: Was ich interessant finde zu beobachten an deiner Arbeit, ist, dass du häufig mit Laien – im Sinne von: Menschen, die keine musikalische oder theatrale Ausbildung haben – arbeitest und daraus auch eine besondere Qualität entwickelst, gleichzeitig aber auch ein Interesse und ein Talent hast, dass das Resultat musikalisch gut klingt, gut produziert ist und nicht den Eindruck von betulich oder ›gut gemeint‹ macht. Wie moderierst du zwischen diesen möglicherweise im Konflikt stehenden Ansprüchen?

Bernadette La Hengst: Natürlich muss man immer schauen, wo die Leute am besten Zugang finden. Die Senior*innen schrecken Lautstärke und Beats eher ab, aber man kann sie daran gewöhnen. Ich habe jetzt schon dreimal Projekte mit Alten gemacht, und die, die sich nicht daran gewöhnen konnten, haben halt Ohrenstöpsel gekriegt [lacht]. Aber eigentlich waren alle am Ende immer sehr zufrieden mit dem Ergebnis. Raus aus der Mottenkiste und rein in die moderne Welt, das hat denen schon auch gefallen. ›Betulich‹ heißt halt immer, dass man bei sich selber stecken bleibt. Es muss jetzt nicht mit Hauruck immer Hip-Hop werden, aber es muss schon etwas Neues erfunden werden.

Ich bin ja auch eine Verfechterin von eigenen Liedern und eher gegen Coverversionen. Da kann man sich so schön gemütlich drin einrichten, aber das ist mir zu einfach. Gerade im Theater passiert das ja sehr oft, dass man Cover-Versionen nutzt, um sich an eine Zeit, an ein Lebensgefühl zu erinnern, an das dann alle Anschluss finden können. Das ist mir als Songschreiberin, aber auch als Künstlerin allgemein zu einfach. Ich glaube, dass es viel interessanter ist, wenn Leute ihre eigenen Gedanken in ein Lied packen. Damit hat das auch etwas zu tun, nicht nur mit der musikalischen Umsetzung. Das geht dann Hand in Hand. Wenn man sich etwas Eigenes ausdenkt, muss es auch eine eigene musikalische Form dafür geben. Meine Form sind eben Pop Songs, oft auch sehr tanzbare Pop Songs und mittlerweile auch oft Chöre. Dabei frage ich mich aber auch oft, wie gleichmacherisch so etwas ist. Kann man in einem Chor auch eine Vielschichtigkeit ausdrücken, verschiedene Stimmen hören? Ich möchte, dass man auch Differenzen hört in so einem Chor, gerade auch, wenn im Text Dinge diskutiert werden sollen und das Ganze nicht nur zum harmonischen Wohlklang dient.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 12: Insa Rudolph

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Meistens dient Musik im Theater und im Film ja dazu, fiktionale Welten mit hervorzubringen und Geschichten zu erzählen. Geht es in deiner Arbeit trotzdem auch darum, obwohl das Material ein anderes ist? Oder kommt der Musik im Dokumentarischen eine andere Rolle zu?

Insa Rudolph: Ich glaube, dass Musik auch im Dokumentarischen als ein Mittel der Verdichtung funktionieren kann und darf. Die Herausforderung ist für mich, das Spannungsverhältnis zwischen einer dokumentarischen Purheit und der Möglichkeit der emotionalen Anteilnahme über Musik auszuloten, so, dass die Würde des Protagonist*innen gewahrt bleibt. Musik kann außerdem Räume fernab einer direkten Erzählung schaffen, Denk- und Fühlräume, in denen man zu nichts ›aufgefordert‹ wird. Und nicht zuletzt gibt es auch einen dokumentarischen Anspruch an die Musik selbst: Ich stelle mir natürlich immer die Frage: Was gibt es für musikalische bzw. klangliche Anknüpfungspunkte an diese konkreten Texte, Geschichten, an eine Epoche oder einen Ort Das liegt mal mehr auf der Hand und mal weniger. Jetzt bereiten wir gerade ein Stück zum Thema der 68er Jahre vor[i] – da liegt eine bestimmte Musikauswahl sehr nahe. Und im Film ist es genau das Gleiche: Da finde ich es auch spannend herauszufinden, was das für Geräuschwelten sind, aus denen diese Geschichten kommen, und was ich auf ganz anderer, viel subtilerer, psychologischerer Ebene mit so einer Musik bewirken oder anstoßen, erzählen, oder eben: dokumentieren kann.

DR: Das beinhaltet natürlich die Frage, was man unter ›dokumentarisch‹ versteht und wie sich dieser Anspruch mit Musik verträgt?[ii] Da gibt es ganz unterschiedliche Techniken, wie z. B. das sogenannte verbatim theatre[iii], die gerade darauf bestehen, dass das verwendete Interviewmaterial möglichst unbearbeitet wiedergegeben wird. Ihr bearbeitet hingegen euer Material stark, sowohl dramaturgisch als auch musikalisch. Wann kommt die Musik dabei ins Spiel? Es klingt so, als ob das von Anfang an zusammengedacht wird?

IR: Ja, die Musik wird sehr früh mitgedacht. Schon in den Interviews gibt es immer auch Fragen nach Musik, Geräuschen, nach Klangräumen. Nachdem wir uns für ein Thema entschieden haben, entwickeln wir ein Konzept für Bühne und Musik, um in Folge über Besetzung und Instrumentierung nachzudenken. Ein gutes Beispiel ist das Stück Polnische Perlen[iv], bei dem es um osteuropäische Pflegekräfte im Bereich der Altenpflege ging. Sehr früh entstand die Idee, dass die Musikerinnen auf der Bühne eine Art Stellvertreter für die Alten sind, die keine Sprache mehr haben oder sich mit den Pflegerinnen oft nicht verständigen können. Sprachlosigkeit, Verlangsamung, Gedächtnisverlust waren die Themen, die da musikalisiert wurden, die in Kompositionen zum Ausdruck gebracht wurden. Das war eine Konstellation, die ganz wunderbar funktioniert hat, bei der Musik, Schauspiel und Szene toll ineinander greifen konnten.


[i] Die Ehen unserer Eltern von werkgruppe2, Regie: Julia Roesler, Badisches Staatstheater Karlsruhe, Uraufführung am 11. März 2018.

[ii] In einem Symposium mit dem Titel »Singing the Document. Exploring the relationship of documentary material and its music-theatrical treatment« diskutierten Theatermacher*innen und Wissenschaftler*innen diese Frage, wobei Julia Roesler und Silke Merzhäuser auch die Arbeit von werkgruppe2 präsentierten. Siehe http://www.theaterwissenschaft.uni-muenchen.de/aktuelles/archiv/archiv_2016/termine/symp_sing_act_doc/index.html, zuletzt aufgerufen am 18. März 2018.

[iii] Verbatim Theatre ist eine dokumentarische Theaterform, bei der vorwiegend oder ausschließlich Texte aus Interviews mit Zeitzeugen von Schauspielern gesprochen werden. Siehe http://www.dramaonlinelibrary.com/genres/verbatim-theatre-iid-2551, zuletzt aufgerufen am 17. März 2018, sowie u. a. Martin, Carol (Hrsg.): Dramaturgy of the Real on the World Stage, New York: Palgrave Macmillan, 2010; Paget, Derek. »›Verbatim Theatre‹: Oral History and Documentary Techniques«, New Theatre Quarterly 3/12 (1987): S. 317 – 336.

[iv] Polnische Perlen. Ein Dokumentarstück über osteuropäische Pflegekräfte von werkgruppe2, Regie: Julia Roesler, Staatstheater Braunschweig, Uraufführung am 20. März 2014.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 11: Thomas Kürstner und Sebastian Vogel

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Bei Nicolas Stemanns Inszenierungen seid ihr ja häufig auch sichtbar auf der Bühne. Wie versteht ihr dabei eure Rolle?

Thomas Kürstner: Vielleicht sollten wir von Zwischenrollen sprechen. Wir wollen das gar nicht so richtig – ich muss sagen, ich bin gerne nur Musiker – , aber es passiert immer wieder. Es hängt auch damit zusammen, dass wir mit Nicolas so viele Konzerte gespielt haben. Dort haben sich die Grenzen zum Theatralen, Szenischen, Performativen längst aufgelöst. Im Faust[i] hat uns Nicolas eine ganze »Expertenszene« eingeräumt. Wir spielen zwei Handpuppen – zwei alte Zausel, die das Helmi-Theater gebaut hat, und wir erzählen dem Publikum als vermeintliche Experten, was uns gerade im Moment über den Faust II so durch die Birne rauscht; das ist sehr lustig geworden. In jeder Vorstellung assoziiert man sich neu durch ein Dickicht von Realität, Text, Fantasien und Absurditäten: Was hat Goethe da gerade in Leipzig gemacht – oder in Wien, je nach Gastspielort, warum wollte er aus Auerbachs Keller unbedingt eine Pizzeria machen, was passierte eigentlich mit seinen zehn Söhnen auf seiner Italienreise … Da ist man natürlich kein Musiker mehr, aber wir werden als Figuren sehr bei uns belassen.

Sebastian Vogel: … und kriegen die Rollen eher angeheftet …

TK: … weil wir so angesprochen werden. Aber wir ändern nichts …

SV: Wir verkörpern nichts.

DR: Man hat den Eindruck, dass zwischen euch und der Regie ein fließender Wechsel herrscht.

TK: Ja. Mal sagt Nicolas: »Hört da lieber auf, oder macht da weiter«, oder »jetzt brauch ich ’was«. Gleichzeitig können wir aber auch machen, was wir wollen: Es ist ein Geben und Nehmen, das von großem Vertrauen geprägt ist.

DR: Das klingt so, als ob das Verfahren, wie ihr Musik macht, zunächst auch viel mit Improvisation zu tun hat, also eher spielerisch und weniger konzeptionell ist?

SV: Absolut. In Improvisationen verfestigen sich Gedanken. Idealerweise trifft man auf einen brauchbaren, vielleicht schönen Kern.

TK: Gerade als Theatermusiker ist man das gewohnt. Man sitzt vor einem Instrument, und jemand sagt zu dir: »Spiel!«

SV: »Mach mal ’n Liebeslied!« oder: »Wir brauchen ’was ganz Wildes!« [lacht]

TK: »Etwas Düsteres! Was zum Tanzen!« Dann kriegst du noch drei Melodien ins Ohr gesungen: »Woah, kennst du das?« Daraus wird dann irgendwas. Da sollte man dann anfangen zu spielen.


[i] Nicolas Stemanns achtstündiger Faust I + II hatte 2011 bei den Salzburger Festspielen Premiere.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 10: Lars Wittershagen

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie bewusst oder kalkuliert entsteht bei dir Bedeutung durch Musik?

Lars Wittershagen: Das probiere ich auf den Proben aus. Bei den meisten Regisseur*innen ist es erwünscht, Musik bei den Improvisationen der Schauspieler*innen, beim Entstehen von Szenen einzuspielen und den Prozess so auch zu beeinflussen. Da bin ich sehr frei. Wenn etwas nicht passt oder mir nicht gefällt, probiere ich beim nächsten Mal etwas anderes aus. Bei anderen Regisseur*innen ist es bisweilen so, dass sie schon zu Probenbeginn sehr konkrete Vorstellungen haben und mir einen sehr klaren Rahmen vorgeben. Die beschreiben mir von außen, was am Ende da sein soll. Da versuche ich dann hinzuarbeiten. Das kann auch eine interessante Aufgabe sein. Einem Regisseur wie Simon Stone z. B. spiele ich die Musik dann vor den Proben vor, und erst, wenn es passt, setzen wir das szenisch ein. Dann stimmt die Musik eben schon! Bei Sebastian Nübling hingegen passiert alles parallel: Das ist auf den Proben wie so eine Ursuppe, wo jeder seine Zutaten hineinschmeißt, und am Ende entsteht dann etwas daraus.

DR: Wie verbindest du die zum Teil recht organische Entstehungsweise der Musik auf Proben mit dem Anspruch, doch so etwas wie eine kohärente Musiksprache und Struktur für jede Inszenierung zu finden? Da werden ja Motive wiederaufgenommen, Sounds kehren wieder, bestimmte Elemente dienen der Figurencharakterisierung – das ist ja auch eine dramaturgische Arbeit, die da passiert.

LW: Genau. Es gibt parallel zum Stück auch eine Entwicklung der Musik – das ist mir sehr wichtig! Das ist die Frage, die wir uns stellen: Worauf soll die Inszenierung, auch musikalisch, hinauslaufen?

DR: Was ist die musikalische Logik?

LW: Genau – das fragt Sebastian manchmal eben mich: »Weißt du denn schon, wie es enden soll«? [lacht] Genauso, wie sich Figuren entwickeln, entwickeln sich auch musikalische Themen durch den Abend oder werden zusammengeführt.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 9: Paul Clark

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Do you predominantly respond to the text with your music?

Paul Clark: It will be the text and a conversation with the director. But you’d be amazed how sketchy that is at that point! With Katie [Mitchell], if it is a naturalistic play, we might have an hour-long conversation and I might say: »I’ve read the text and I’m interested in one particular angle – ›looking‹«. I’m not too worried at this stage about whether the audience will find it legible. It’s just a way in. A way of finding musical games. I might write material for, say, clarinet and piano and pursue the idea, that the clarinet ›finds‹ the piano over the course of the piece – I’m just making this up, of course – but something like that might spark off an idea and then I write lots and lots of music, some of which uses electronic processes to further explore the idea.

Clearly the main reason I can write music before I have actually seen anything of one of Katie’s productions is because I have seen so much of her work and I know how ›high‹ it is going to be, how to pace things, what problems are likely to arise that I might be able to help solve. I also look at how much text there is on a page. If it is one of her live-cinema[i] productions, there sometimes isn’t so much text, which means that the music can be more detailed and even literally have more notes! Also, I look whether there is a pattern to the passages with fewer words that I can use. What I noticed when I was a young musician was that whenever I saw a film where I thought the music was amazing, and I waited for the credit, it was always ›found‹ music …

… so the music pre-existed and had its own logic like your music for theatre? …

PC: Exactly, and so that’s what I do! Also, and this is going to sound crazy, I don’t think the composer is always the best person to choose the music. At least for plays and movies where the structure of the piece is not a musical structure. I think the composer is the best person to write the music! I am happy to write music and let someone else decide where they think it works best. I can still react to that and if they are always using Track 3, I will then write some variations on it, so it develops during the piece and creates a satisfying journey. But I always know I am content with the raw material. Whereas if I try to fit it in and tailor the music during rehearsals, I have to essentially collaborate on writing the music with the director, which is possible but very hard and they have a lot of other things to worry about. I like to say: pick the things you like, I’ll give you a lot of choice. And I know that I’m happy with every piece of music that might end up in the show and that there is a strong family sound. There was no compromise when you wrote it. And you are free when you are writing! That’s my process and I try to talk people into letting me do that, whenever I can.


[i] See Janis Jefferies and Elena Papadaki: „Katie Mitchell: Intimate Technologies in Multimedia Performance“ (2012).

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 8: Michael Wilhelmi

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Gibt es dann bei dir so etwas wie eine typische Arbeitsweise? Wie viel ist dabei Komposition, Improvisation, Arrangement, Auswählen? All das gehört ja zu deiner Arbeit.

Michael Wilhelmi: Das ist unterschiedlich. Ich arbeite gerne eng am Text. Mit Claudia [Meyer] habe ich z. B. in Weimar den Kaufmann von Venedig[i] gemacht. Wir haben dort beschlossen, den fünften und letzten Akt des Stücks als eine Art Mini-Oper zu vertonen. Dieser Akt ist eher ein Anhängsel, wird auch gerne in Inszenierungen weggelassen, da die Kerngeschichte, der Prozess gegen Shylock, schon vorbei ist. Shylock ist verjagt, die anderen bleiben unter sich und feiern sich selbst, frei von irgendeinem moralischen Gewissen. Dieser Akt ist schon von Shakespeare sehr musikalisch gedacht. Der englische Text ist sehr inspirierend und gibt viel an Rhythmus vor – sich davon leiten zu lassen, führt auf jeden Fall schon zu einer Art von Musik. Die Musik wächst regelrecht aus dem Text heraus. Dann ist es eine Frage des Ausprobierens: Wird es ein Song? Ich improvisiere dann sehr viel. Häufig sage ich mir den Text ganz oft laut vor, wie man ihn sprechen würde, und dann findet sich, wie man ihn singen könnte. Das ist ein langer Prozess.

Und das machst du mit dir selbst aus – du wartest also nicht auf Leseproben oder Ähnliches, bis du den Text von den Schauspieler*innen gesprochen hörst?

MW: Nein, das mache ich alleine, und das passiert auch gerne schon vor Probenbeginn, weil es danach zu stressig werden würde. Und natürlich im Austausch mit dem/der Regisseur*in, mit dem/der ich mich dann bespreche: »Wie hörst du den Text? Welche Haltung stellst du dir darunter vor?« – , aber noch nicht mit den Schauspieler*innen. Wenn sie keine Sänger*innen sind, freuen sie sich erfahrungsgemäß über eine möglichst genaue Vorlage.

Der Schritt vom Ausprobieren zum Fixieren – wie geht der vor sich?

MW: Ich nehme die unterschiedlichen Varianten auf mein iPhone auf, höre sie ab und wähle dann aus. Das bearbeite ich dann weiter und notiere es dann erst in Notenschrift. Ich komponiere meistens aus einem Antrieb der Improvisation heraus, das Bearbeiten kann dann aber lange dauern und sehr akribisch werden. Es kann von einer Note abhängen, ob eine Vertonung eines Textes stimmt oder nicht, ob sie Fluss hat, vor allen Dingen, ob sie etwas Spezielles hat, was sich nicht konzeptuell beschreiben lässt. Das ist jetzt aber nur eine Herangehensweise, die ich gerade beschrieben habe. Bei David [Marton] arbeite ich nicht so stark am Text. Da geht es mehr um Atmosphären, und wir sind meistens ›live‹ auf der Bühne.


[i] Kaufmann von Venedig von William Shakespeare, Regie: Claudia Meyer, Deutsches Nationaltheater Weimar, Premiere am 1. Juni 2013.

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 7: Octavia Crummenerl Gloggengießer

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Hast du eine typische Arbeitsweise?

Octavia Crummenerl Gloggengießer: Ja, die gibt es schon. Am Anfang steht bei mir der Text. Ich gehe ganz stark in den Text hinein, in die Geschichte, und gehe davon aus, was mir der/die Regisseur*in von seinen/ihren Ideen erzählt. Manche Regisseur*innen haben schon recht konkrete Vorgaben – »Ich möchte gerne den Kontrabass als Hauptinstrument, das soll insgesamt eine Bass-lastige Grundstimmung sein« – so etwas bringt einen dann auf einen anderen Weg, als wenn alles frei ist. Es spielt natürlich auch eine Rolle, ob ein Krimi erzählt wird, oder ob es ein Kinderstück ist. Beim Lesen des Textes versuche ich daher, die Soundebene mit zu denken. Die erste Konzeptions- und Leseprobe ist dann ein weiterer wichtiger Moment, weil ich das Stück zum ersten Mal klingen höre und ein Gefühl dafür bekomme, ob sich der Rhythmus-Eindruck, den ich beim Lesen hatte, bestätigt.

DR: Wie verläuft dein Kompositionsprozess, und wo findet er statt?

OCG: Das ist eine interessante Frage, denn das kann sehr unterschied- lich sein. Manchmal fängt es einfach mit einer Basslinie an. Ich komme immer mehr dazu, tatsächlich verschiedene Techniken auszuprobieren und für mich festzuhalten, weil es natürlich unterschiedliche Effekte hat, je nachdem, wie man vorgeht. Es kommt etwas anderes dabei heraus, ob ich von einer Melodie ausgehe oder von einem Groove. Da bin ich am Forschen, am Sammeln und Experimentieren. Es gibt da so viele Möglichkeiten, und dieser Prozess interessiert mich sehr.

In diesem Audio Showcase verdeutlicht Octavia Aspekte zum Verhältnis von Sound, Musik und Bild

DR: Du denkst musikalisch schon in Songstrukturen – kann man das so sagen?

OCG: Das ist unterschiedlich. Das hängt vom Stück ab. Die Herausforderung besteht für mich aber schon auch darin, Songs zu schreiben, die auch als eigenständige Musik funktionieren können. Vielleicht sind es eher gedachte Atmosphären. Ich mache immer wieder die Erfahrung, dass harmonisch modale Sachen wahnsinnig gut funktionieren auf dem Theater, weil die Musik gar nicht zu viel erzählen darf. Das merke ich ganz oft, dass ich da wieder reduzieren muss und Spuren auseinanderschiebe, weil so viele Ereignisse gar nicht verträglich sind. Aber natürlich will man auch coole Songs machen [lacht].

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 6: Peer Baierlein

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Du hast schon erwähnt, dass Technologie eine große Rolle in deiner Arbeit spielt – von Hause aus bist du aber Trompeter, spielst auch Klavier. Wie verbinden sich diese unterschiedlichen Instrumente?


Peer Baierlein: Viel passiert schon am Klavier – gerade auch, wenn es Livemusik gibt und ich als Musikalischer Leiter agiere. Wenn es sich ergibt, mache ich gerne selber Livemusik auf der Bühne. In Hannover habe ich z. B. Die Jungfrau von Orleans komplett mit Euphonium live begleitet. Aber ich kann das eigentlich gar nicht mehr klar unterscheiden. Mein Schwachpunkt ist, dass ich mich nie auf ein Instrument oder Genre konzentriert habe. Für die Theatermusik ist das aber mein großer Vorteil, weil alles mit hineinfließt: mein Jazzstudium, die Klassik, es kommt alles zusammen, und ich weiß gar nicht mehr unbedingt, was woher kommt. Und ich bin total froh, dass ich vor vielen Jahren mit dem Computer angefangen habe, sonst wäre ich heute aufgeschmissen. Die Möglichkeiten sind grenzenlos. Aber ich stehe immer noch liebend gerne selber auf der Bühne.

DR: Gibt es Vorbilder und Einflüsse für deine Arbeit?

PB: Ich muss gestehen, dass ich selten ins Theater gehe und – aus den verschiedensten Gründen – kein so großer Theaterliebhaber bin. In Be- zug auf Musik bittet mich Claudia [Bauer] manchmal um bestimmte Stile oder Genres, wie z.B. »Deutsches Volkslied«. Dann orientiere ich mich bei der ersten Komposition meistens stark an einer Originalkomposition. Je mehr ich mich damit beschäftige, desto mehr kann ich davon loslassen. Bei Faust war das Vorbild zunächst »Balkan Band« – erst habe ich in diesem Stil geschrieben, dann aber noch das »Heideröslein« [T: Goethe, M: Schubert] eingebaut [lacht]. Hat aber niemand gemerkt [lacht].

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 5: Malte Beckenbach

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie verhält sich die Musik emotional zum Bühnengeschehen? Historisch gibt es da lange Debatten, wie weit die Zwischenaktmusiken die Emotionen der vorhergegangenen Szene wieder aufnehmen bzw. der nächsten Szene vorwegahnen lassen. Gestern bei Prof. Bernhardi [Schaubühne am Lehniner Ufer, R. Thomas Ostermeier] fand ich, dass deine Musik in dieser Hinsicht recht distanziert blieb: Es war eine eigene Welt und Stimmung, die aber nicht die Handlung kommentiert, fast eher eine Art ›palate cleanser‹ wie man das bei Weinproben nennt: eine Neutralisierung zwischen verschiedenen Geschmäckern, die aber nicht selbst ›neutral‹ sein muss. Wie kommst du zu so einer je eigenen Musiksprache für eine Produktion? Welche Entscheidungen fällst du dabei?

Malte Beckenbach: Ich finde das gut beobachtet in Bezug auf Bernhardi. Das waren genau die Konzepte, mit denen wir da spielen wollten, beziehungsweise, das war auch der Prozess und auch die Herausforderung: eine Musik zu schaffen, die einerseits neutral ist, also die nicht erzählt »schlimm schlimm schlimm« – was so eine Pauschalformel für Theatermusik im zeitgenössischen Regietheater geworden ist. Man macht mal so dräuende, ungefähre Flächen, und das passt dann schon – genau darauf reagieren Thomas und ich total allergisch. Das sagt letztendlich überhaupt nichts aus und hilft auch niemandem. Es war dann eine Musik, die ein bisschen mathematischen Charakter hat, weil sie so etwas Serielles erzählt. Das ist dabei weniger auf die Figuren bezogen, behauptet also nicht, dass die auch so wären, sondern es ging mir um eine gewisse körperliche Reaktion beim Hören. Man wird ein bisschen agitiert, und man wird ein bisschen aufgeweckt zwischen den Akten. Zum anderen gibt es dennoch auch eine emotionale Komponente, denn ganz ohne Emotionalität geht es nicht. Selbst wenn man eine ganz aharmonische[i], arrhythmische, neue Musikkomposition hat, erzählt die einem ja auch etwas. Es ist ja fast nicht möglich, Emotionalität ganz außen vor zu lassen.


[i] Auf Nachfrage nach dem ungewöhnlichen Begriff erklärt Beckenbach: »Ich habe diesen Begriff von Jan Kopp adaptiert, der uns im Rahmen der Produktion For the Disconnected Child (Regie Falk Richter, Uraufführung in der Schaubühne am Lehniner Platz am 14. Juni 2013) einen kleinen Vortrag zu den Grundprinzipien der Neuen Musik gehalten hat, wo er u. a. das Begriffstrio ›aperiodisch, aharmonisch, amelodisch‹ benutzte. Das wäre an dieser Stelle ja passend, denke ich, da es sich ja auf etwas vermeintlich ›Noch-nicht-Dagewesenes‹ bezieht.«

Buchvorschau “Theatermusik. Analysen und Gespräche”. Teil 4: Nils Ostendorf

Ein kurzer Auszug aus dem im Oktober 2019 erscheinenden Buch Theatermusik. Analysen und Gespräche (Roesner, Theater der Zeit 2019):

DR: Wie hast du gelernt, was du heute brauchst?

Nils Ostendorf: Viel learning by doing auf jeden Fall. Was auch hilft, ist ein großes Interesse an unterschiedlichsten Musikstilen zu haben: Jazz, klassische und zeitgenössische Musik, ganz abstrakte experimentelle Musik, elektronische Musik, Weltmusik. Viel Hören und einen großen musikalischen Horizont haben gehört zu den Voraussetzungen. Was die Fertigkeiten betrifft, braucht man natürlich auch technische. Man muss die Musik in Eigenregie produzieren können, das muss man sich irgendwie draufschaffen. Ansonsten kommt es eben darauf an: Wenn es für eine Produktion ein Streichquartett sein soll, dann muss ich eben schauen, wie man für Streichquartett schreibt.

Das höre ich häufiger, dass sich die Musiker*innen von Projekt zu Projekt neue Dinge erarbeiten.

NO: Das macht es ja auch interessant, weil man ständig neue Sachen lernt oder sich mit einer bestimmten Musikrichtung näher beschäftigt, mit der man sich sonst nicht unbedingt auseinandersetzen würde.

Gibt es für dich typische Funktionen von Theatermusik?

NO: Ich persönlich versuche, eher intuitiv und räumlich als konzeptionell oder dramaturgisch zu arbeiten. Ich versuche schon, Situationen zu unterstützen und Atmosphären zu schaffen, in denen der/die Schauspieler*in agieren kann, statt kontrapunktisch zu arbeiten und mit der Musik Stimmungen im Raum zu brechen. Ich mache auch lieber Musik bzw. Sound unter den Szenen als zwischen den Szenen. Es interessiert mich mehr, Sound und Sprache und Schauspieler*innen zusammenzukriegen, als jetzt diese typischen Szenen- und Aktübergänge zu schaffen, die man wahrscheinlich als eine klassische Funktion von Theatermusik definieren würde: Wie komme ich von Szene A zu B? Wahrscheinlich bin ich seit jeher aber auch mehr vom Film beeinflusst und wie Musik da eingesetzt wird.