Hildesheimer Wege zwischen Theatermusik und Musiktheater

Dokumentation des Mini-Symposiums am 24. Oktober 2019 auf dem Kulturcampus Domäne Marienburg an der Universität Hildesheim

Im Oktober 2019 fanden an der Stiftung Universität Hildesheim die Feierlichkeiten im Rahmen des 40-jährigen Bestehens der kulturwissenschaftlichen Studiengänge dort statt. Zwischen Rückschau, Standortbestimmung und Zukunftsvision bewegten sich die zahlreichen Beiträge. Das für Hildesheim so charakteristische Studieren zwischen Theorie und Praxis und zwischen verschiedenen künstlerischen Disziplinen hat dabei gerade auch im fließenden Feld zwischen Musiktheater und Theatermusik viele Absolventinnen hervorgebracht, die wichtig Impulse für diese Landschaft gegeben haben und immer noch geben. Matthias Rebstock, Professor für Szenische Musik in Hildesheim, hatte daher ein kleines Symposium zusammengestellt, bei dem vier Absolvent*innen ihre Arbeit vorstellten und im Gespräch mit ihm und mir diskutierten: Ingo Günther, Sebastian Kunas, Katharina Pfänder und Lars Wittershagen.
Im Folgenden sind einige Auszüge aus diesem Gespräch als Audio-Clips dokumentiert.

Lars Wittershagen stellte eingangs unter anderem seine Zusammenarbeit mit Sebastian Nübling vor. Er beschrieb dabei die zunehmende Tendenz, seine Theatermusik nicht als eine Reihe einzelner Cues zu denken, sondern als einen durchgängigen Gesamtsound der Inszenierung, was an der Insznierung von Die Verlobung in St. Domingo verdeutlichte.

Die Verlobung in St. Domingo. Thalia Theater Hamburg. Foto: Tanja Dorendorf
Lars über seine Arbeitsweise und die Inszenierung Die Verlobung in St. Domingo

Katharina Pfänder beschrieb eine Reihe von Konstellationen, in denen ihr Streichquartett „Quartett PLUS 1“ immer wieder neu Musik und Musizieren in Bezug setzt zu einem weiteren Element, sei es Tanz, Video, Text, ein Museum oder… Gemüse!

Katharina über Quartett PLUS 1
Katharina zur Arbeit mit Video
Katharina zum Projekt Songs of Sprouts
Quartett PLUS 1: Songs of Sprouts
Katharina über Hinter Glas

Sebastian Kunas beschrieb das Spektrum seines Musizierens und Komponierens von Hörspiel über Lecture-Performance zu Theater, die sich oft explizit und selbstreflexiv mit Digitalität auseinandersetzen.

Sebastian über seine Arbeit mit einem Ausschnitt aus dem Hörspiel Anna
Sebastian über seine Arbeitsweise(n) und das Performen mit dem Computer

Ingo Günther erzählte anschaulich von seiner Zusammenarbeit mit Herbert Fritsch und dem Suchen nach einer Live-Musik für das Theater, die gleichberechtigter Teil des Geschehens ist und Fritschs Mischung aus Slapstick und „Dada auf Speed“ (Günther) rhythmisch und szenisch mit trägt und erzeugt.

Ingo über die Ästhetik von Herbert Fritschs Theater
Ingo über Liveness
Ingo über die Arbeit mit Computer am Beispiel von Der eingebildete Kranke (Burgtheater Wien)
Tonbeispiel aus Proben zu Der eingebildete Kranke
Ingo über die Arbeit an Pfusch

Diskussion: Im Anschluss diskutierten alle vier Podiumsgäste eine Reihe von Fragen: darunter zunächst die nach der Bedeutung des Studiengangs in Hildesheim für ihre Arbeit und welche Rolle ein Begriff wie „Handwerk“ für sie spielt:

Diskussion Teil 1
Diskussion Teil 2

Weiter fragte ich danach, wie sich die Arbeit im Spannungsfeld von Digital und Analog gestaltet und wie die Podiumsgäste das in ihren Arbeiten jeweils produktiv machen.

Diskussion Teil 3
Diskussion Teil 4

Die nächste Frage zielte darauf, dass bei allen vier Musiker*innen das Musikmachen nie reine Klangerzeugung ist, sondern immer auch theatral oder zumindest performativ erscheint. Was heißt es daher für die Einzelnen als Musiker*innen auf der Bühne zu stehen oder Musiker*innen auf die Bühne zu stellen?

Diskussion Teil 5

Matthias fragte dann nach dem Verhältnis von Theatermusik und Regie im Probenprozess, da die Arbeitsweisen suggerieren, das die Arbeitsteilung sich vielleicht nicht mehr immer so klar gestaltet.

Diskussion Teil 6

Abschließend interessiert mich noch, ob sich für die Musiker*innen auf dem Podium bestimmte Arbeitsweisen etabliert und bewährt haben. Gibt es Routine? Bleibt es ein Suchen?

Diskussion Teil 7

Biografien:

Ingo Günther wurde 1965 in Bremen geboren und studierte ab 1986 Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis an der Universität Hildesheim und Pop-Musik an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Er ist Mitbegründer der Filmmusikband die paramounts, mit denen diverse CD-Produktionen entstehen. Zusammenarbeit mit Regisseuren wie Jarg Pataki, Sebastian Baumgarten, Barbara Weber, Claudia Bauer und Armin Petras am Schauspiel Leipzig, dem Bayerischen Staatsschauspiel, Theaterhaus Jena, Nationaltheater Weimar, Schauspiel Magdeburg, Burgtheater Wien, Thalia Theater Hamburg, Maxim Gorki Theater und der Volksbühne Berlin. Zusammenarbeit mit Herbert Fritsch ab 2007, u. a. im intermedialen Kunstprojekt Hamlet X und an der Volksbühne Berlin in Theaterarbeiten wie Die (s)panische Fliege (2011), Murmel Murmel (2012), Ohne Titel Nr. 1 – Eine Oper von Herbert Fritsch (2014), der die mann (2015) oder Pfusch (2016).

Sebastian Kunas wurde 1984 in Bielefeld geboren, studierte Kulturwissenschaften und Musik an der Universität Hildesheim und lebt in Hannover. Er arbeitet als Künstler und Vermittler in den Bereichen Musik, Klangkunst und Theater sowie im universitären Kontext. Neben seiner Vorliebe für Klangsynthese, Elektroakustik und maschinische Repetition ist er semi-geschulter Bassist, Schlagzeuger und Gitarrist. Mit seinem Hintergrund in der Pop- und DIY-Kultur sowie in den Cultural Studies und Sound Studies, interessiert er sich für die sozialen Verflechtungen von Musik und für künstlerische Reflexionen und spielerische Subversionen von Machtstrukturen.
Er ist Mitglied des Kollektivs ARK, einer freien Assoziation von Musikerinnen, Produzentinnen, Schreiberinnen, Wissenschaftlerinnen und elektronischen MusikmachDingen, die Heterochronizität und Mehrspurwissen performen, auf der Suche nach post-repräsentativen Soundformaten. Außerdem spielt und tourt er mit Bands, derzeit mit der Lo-Wave Softie Post-Punk Gruppe The Work-Life Balance.

Katharina Pfänder wurde 1979 in Augsburg geboren und ist freischaffende Musikerin in den Bereichen Konzert, Theatermusik und Studio aus Hannover. Sie studierte an der Universität Hildesheim Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis mit den Fächern Musik, Bildende Kunst, Philosophie und im Anschluss Jazz-Violine bei Hajo Hoffmann und Ulli Bartel an der Hochschule für Musik und Theater Hannover. Ihr Hauptinteresse gilt zum einen einer breiten Vielfalt musikalischer Stile, zum anderen der experimentellen Streicherarbeit.
Mit ihrem interdisziplinären Ensemble Quartett PLUS 1 (Nominierung YEAH-Award 2013, Junge Ohren Preis 2014) entwickelt sie neue Konzertformate und arbeitet u.a. mit den Komponisten Claudio Puntin, Matthias Schubert, Thomas Meadowcroft und Stefan Wurz zusammen. Als Theatermusikerin ist sie für freie Gruppen (werkgruppe 2/Göttingen, dreiprozentextra/Bremen), sowie am Schauspielhaus Hannover (Kunst wird wo anders gebraucht, wo sie rumsteht), Staatstheater Braunschweig (Polnische Perlen, Swamp Club/Theaterformen), Theater für Niedersachsen Hildesheim (Dogfight, Love Story, Frühlingserwachen, Die Brücken am Fluss) und am Deutschen Theater Göttingen (Spring Awakening) tätig.

Lars Wittershagen wurde 1969 in Schwerte geboren und studierte von 1992 bis 1998 Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis an der Universität Hildesheim und arbeitete dort bis 2000 als Lehrbeauftragter am Institut für Theater und Medien. Gleichzeitig ist er in der freien Theaterszene als Theatermusiker tätig. Bereits seit 1998 verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit mit dem Regisseur Sebastian Nübling. Gemeinsam mit der Bühnenbildnerin Muriel Gerstner entstanden Produktionen am Theater Basel, dem Staatstheater Stuttgart, dem Schauspiel Hannover und den Münchener Kammerspielen. Mit Dido und Aeneas am Theater Basel gewinnen sie 2007 den 3sat Preis.
Gegenwärtig arbeitet Wittershagen mit den Regisseur*innen Sebastian Nübling, Robert Lehniger, Hakan Savaş Mican, Karin Henkel, Bastian Kraft, dem Regieduo Ene-Liis Semper/Tiit Ojasoo, Simon Stone, Peter Kastenmüller und Lars-Ole Walburg am Gorki in Berlin, dem Hamburger Thalia Theater, dem Hamburger Schauspielhaus, dem Schauspielhaus Zürich, dem Deutschen Theater in Berlin, dem Schauspiel Hannover und dem Düsseldorfer Schauspielhaus.

Musik als Mitspieler? Szenische Versuche zur Rolle von Theatermusik

Videodokumentation des Ersten Workshops im Rahmen des DFG-Projektes „Theatermusik heute als kulturelle Praxis

Workshops als Methode

Neben Aufführungsanalysen, Interviews und Probenethnographien ganzer Produktionsprozesse arbeiten wir im Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“ auch mit Workshops, um über theatermusikalische Praktiken unter ‚Laborbedingungen‘ neue Erkenntnisse zu gewinnen. Dieses Format bietet die Gelegenheit, ohne den Ergebnisdruck im Theater mit einzelnen Parametern im Zusammenspiel zwischen Szene, Musik und Text zu experimentieren, diese zu isolieren, divers anzuordnen und die so entstehenden unterschiedlichen Konstellationen sowohl aus Performer-, als auch aus Zuschauersicht zu vergleichen.

Zur Beobachtung dieser Experimente aus dem ‚Theatermusiklabor‘ werden neben je zwei Theatermusiker*innen und ggf. weiteren Künstler*innen wie beispielsweise Schauspieler*innen oder Regisseur*innen auch zwei projektexterne Wissenschaftler*innen eingeladen, die ihre jeweilige historische und/oder methodische Expertise mit einbringen.

Dieses künstlerisch- bzw. praktisch-forschende Format – in den englischsprachigen Kunstwissenschaften seit einiger Zeit unter dem Begriff ‚practice-as-research‘ etabliert – ermöglicht in thematisch-methodisch klar fokussierten Workshops eine Überprüfung und Schärfung der Beobachtungs- und Beschreibungswerkzeuge. Entscheidend ist bei diesem Forschungssetting, dass Praxis hier nicht (nur) Gegenstand der Forschung ist, sondern auch eine Methode zur Generierung von Wissen darstellt.

Zentrale Fragestellungen, die unter den Beobachter*innen und Künstler*innen diskutiert werden können, schließen u.a. ein: Wie beziehen sich schauspielerische und musikalische Performance aufeinander? Wie ‚funktioniert‘ die gleiche Szene mit unterschiedlicher Musik? Welche Formen der Darstellungsästhetik entstehen hier? Kann die Musik eine Art Mitspielerrolle einnehmen?

Workshop 1: Musik und Szene

Das Ziel unseres ersten Workshops war es, die Wechselwirkungen zwischen Musik, Szene und Text an konkreten Beispielen praktisch zu untersuchen unter der Fragestellung: Wie entsteht Narration mit und durch (Theater)musik? Oder auch: Wie reagieren unterschiedliche Musiker*innen auf denselben Text und dieselben Darsteller*innen? Welche unterschiedlichen Geschichten und Spielformen entstehen dabei?

Dabei arbeiteten wir in einer Kooperation mit der Otto-Falckenberg-Schule München, federführend durch Caroline Schlockwerder begleitet und unterstützt, mit den beiden Münchner Theatermusiker*innen Polina Lapkovskaja (Pollyester) und Daniel Murena. Als wissenschaftliche Beobachterinnen konnten wir die Musikwissenschaftlerin Prof. Dr. Ursula Kramer von der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und Dr. Dana Pflüger von der Ludwig-Maximilians-Universität München gewinnen. Innerhalb von zwei vollen Tagen und vier Arbeitseinheiten arbeiteten die beiden Musiker*innen je einmal für 90 Minuten inklusive anschließender Reflexion mit den Schauspielstudierenden der Otto-Falckenberg-Schule: mit Marie Bloching und Joscha Baltha zu einer Dialogszene aus Die Nacht singt ihre Lieder (Jon Fosse) und mit Lion Leuker zu dem Monolog „Zum Sterben gekommen“ nach einer Kurzgeschichte aus Ian McEwans Zwischen den Laken.

Polina Lapkovskajas (Polly) theatermusikalische ‚Versuchsanordnung‘ bestand aus einer Apparatur aus drei Mikrophonen mit Stativen, die drei unterschiedliche Effekte und Bespielungsmöglichkeiten mit sich brachten: eines mit Hall, eines mit Looper und ‚trocken‘ und eines mit Hall und Looper. Nach einer kurzen technischen Einweisung experimentierten die Schauspieler*innen mit den drei Mikrophonen, die eine erneute Auseinandersetzung mit dem Text und auch der Möglichkeit des ‚Hörbarmachens‘ von Subtext, Klang und ‚Nachklang‘ anregte und forderte. Sprache und Text wurden durch die Schauspieler*innen neu rhythmisiert, die Musikalisierung der Textbehauptung und der Sprache wurde von den Schauspieler*innen selbst hervorgebracht: Sie verwandelten die ihnen bereits bekannte Szene mit Hilfe der Loopgeräte ‚on the fly‘ in ein rhythmisch-klangliches Geflecht, wodurch auch die szenischen Vorgänge beeinflusst wurden. Zudem gab Polly von Zeit zu Zeit auch ‚von außen‘ zusätzliches Klangmaterial und Songfragmente in die Szene, was wiederum Auswirkungen auf das szenische Spiel und die Atmosphäre der Szene hatte.

Daniel Murena arbeitete ausschließlich mit selbstproduzierten und komponierten Musik- und Soundeinspielungen ‚von außen‘, auf die die Schauspieler*innen in ihren szenischen Aktionen reagieren. Dabei experimentierte er mit extremen Lautstärken und Dynamikwechseln, sodass die Musik auch physisch spürbar wurde für die Schauspieler*innen und die Beobachter*innen, Raum forderte und einen hohen ‚ Invasivitätsgrad aufwies. Ein Ausblenden oder Ignorieren der Musik war nicht möglich, ein ‚Mit- bzw. Dagegenspielen‘ das Mindeste, was von den Schauspieler*innen in ihrem szenischen Spiel zu leisten war, wodurch sich stellenweise spannende Reibungspunkte zwischen Szene, Text und Musik ergaben, die wiederum ‚erzählerisch‘ wirkten und Assoziationsräume öffneten.

Die insgesamt vier Experimente, die während des ersten Workshops stattgefunden haben, sowie die anschließenden Diskussionen mit allen Beteiligten lassen erkennen, dass Musik eine Vielzahl von Positionen und Funktionen im Verhältnis zur Narration einnehmen kann und im Theater – in unmittelbarer ‚Kopräsenz‘ mit der live-hervorgebrachten Spielszene – nie additiv zu denken ist, sondern stets wechselwirksam mit allen weiteren Darstellungselementen verwoben wirkt. Das zeigte sich u.a. auch darin, dass die gleichen musikalischen Verfahren mit unterschiedlichen Szenen zu sehr verschiedenen Ergebnissen führen konnten. Die zum Teil starke Einflussnahme der Musik auf szenische Vorgänge auf der Bühne stärkt zudem eine unserer Hypothesen des Forschungsprojektes, dass Theatermusik Spielformen und Dramaturgien entscheidend mitbestimmt, je nach Produktion sogar neue Spielsysteme hervorbringen kann und eine nicht zu vernachlässigende Rolle bei der Figurenanlage spielen kann: Theatermusik avanciert dann zum zentralen Motor szenischer Dramaturgie.

Videodokumentation des Workshop. Kamera und Schnitt: Sandra Dragan. Dauer: 71min

Die Videodokumentation dieses ersten Workshops gestaltete unsere Studentische Hilfskraft Sandra Dragan. Ihr gebührt besonderer Dank!

Von David Roesner und Tamara Yasmin Quick


„Methodologische Diskurse der aktuellen Probenforschung“

Einleitendes zur Arbeitskonferenz am Institut für Theaterwissenschaft der LMU München / 5. und 6. April 2019

Tamara Yasmin Quick (Ludwig-Maximilians-Universität München, 2019)

Die Probenforschung im Rahmen der szenischen Künste stellt derzeit ein sehr relevantes, jedoch noch junges Forschungsfeld dar. Dabei ist nicht nur die Theaterprobe selbst ein komplexer Forschungsgegenstand. Vielmehr ist der Probenprozess im Theater ein dynamischer Ort der Entwicklung und Entstehung von zahlreichen ästhetischen Phänomenen, sodass die Theaterprobe in der aktuellen Probenforschung auch als ein ‚Möglichkeitsraum‘ betrachtet werden kann, um eine multiperspektivische Erforschung von theatralen Prozessen unterschiedlichster Forschungsgegenstände, ästhetischer Handlungen und Wechselwirkungen innerhalb der spezifischen sozialen Wirklichkeit des Theaters zu ermöglichen. Methodisch haben sich bisher qualitative Forschungsdesigns mit probenethnographischen Analysen und teilnehmender Beobachtung etabliert, um das spezifische Wissen offenzulegen, das auf Theaterproben produziert wird. Außerdem gibt es enge Verbindungen zum angrenzenden Feld der Künstlerischen Forschung.

Zentrale Fragestellungen und Herausforderungen der Probenforschung beziehen sich u.a. auf eine praktikable und zugleich engmaschige Datenerhebung während der Theaterprobe sowie die Datendokumentation, -speicherung und -verarbeitung derselben. In welcher Form liegt das erhobene Datenmaterial vor? Welche Arbeitsschritte gilt es zu meistern? Auf welche Herausforderungen stoßen wir während des Probenforschungsprozesses und wie können diese gelöst werden? Kann auf geeignete Software zurückgegriffen werden, um die Verarbeitung der Daten zu erleichtern, wie dies bereits sehr erfolgreich in den Sozialwissenschaften gemacht wird? Welche Methoden können wir von anderen Wissenschaftsdisziplinen für unser Forschungsfeld adaptieren und auf die Bedürfnisse unseres Forschungsgebiets anpassen?

Die Arbeitskonferenz (ein Konferenztag mit Vorträgen und Diskussionen, ein Workshoptag mit „round table“) soll dazu dienen, den aktuellen Stand der Theaterprobenforschung und das Forschungsfeld zu sondieren und die Probenforschung in ihren Grundzügen durch die WissenschaftlerInnen aktiv mitzugestalten und voranzubringen: Das finale Ziel der Arbeitskonferenz besteht darin, am zweiten Tag – dem „Workshoptag“ – gemeinsam eine Art ‚Best Practice Paper‘ zu entwickeln. Einen willkommenen Nebeneffekt der Konferenz stellt das persönliche Kennenlernen der WissenschaftlerInnen sowie deren produktive Vernetzung dar, um einen aktiven Austausch von Erfahrungen im Forschungsfeld einzuleiten. Dieser kann inhaltlicher Art sein, aber auch ganz praktischer Natur, wie u.a. das Verhalten des / der ForscherIn auf der Probe, technische Möglichkeiten bezüglich der Datenerhebung oder Fragen die EU-DSGVO betreffend. 

Zum Programm: Arbeitskonferenz Probenforschung_Programm

 

Zum Stand der Theaterprobenforschung heute – kurze Sondierung nach ‚Praktikabilität‘ für den methodischen Diskurs

In den Publikationen zur Probenprozessforschung von u.a. Annemarie Matzke Arbeit am Theater (Matzke, 2012) sowie von Jens Roselt und Melanie Hinz Chaos und Konzept: Proben und Probieren im Theater (Hinz und Roselt, 2011), von Hajo Kurzenberger (u.a. Kurzenberger, 2009) sowie von Gay McAuley (u.a. McAuley, 1999, 2012) wurde bereits wertvolle Vorarbeit zur Probenforschung geleistet. Der Fokus in diesen Arbeiten liegt vermehrt auf der Theaterprobe als Forschungsgegenstand per se, auf Dynamiken des Probierens – Matzke arbeitet mit den drei sich überlagernden Dispositiven Prüfung, Versuch und Übung – und auf künstlerischen Arbeitsweisen unterschiedlicher RegisseurInnen und Künstlerkollektive (vgl. insbesondere Hinz and Roselt, 2011).

So stellt Matzke beispielsweise in ihrem Aufsatz „Das Theater auf die Probe stellen. Kollektivität und Selbstreflektion in den Arbeitsweisen des Gegenwartstheaters“ (Matzke, 2015) einzelne Feldnotizen bzw. Einträge aus einem Probentagebuch, wie aus einem Hinweis an einer Stelle im Aufsatz abgeleitet werden kann (Matzke, 2015: 29), als kleine Intros vor den folgenden Textabschnitt, ohne jedoch auf diese zwischengeschobene diverse Textsorte einzugehen oder sie zu kommentieren. Wir können nur vermuten, dass ihre Analysen zu den Arbeitsweisen im Gegenwartstheater aus einer Probenbeobachtung entstanden sind, während der Probentagebücher geführt worden sind. Im Dunklen bleibt für die Leserin und den Leser jedoch, in welchem Forschungssetting die Datenerhebung erfolgt ist, ob mit weiteren Dokumentationshilfsmitteln als mit Feldnotizen gearbeitet worden ist und mit welcher Methode die erhobenen Daten letztlich verarbeitet worden sind.

Im Probenprozess wird durch künstlerisches Forschen ästhetisches, technisches und soziales Wissen generiert, gesichert und verfügbar gemacht. Dieses gilt es mit geeigneten Methoden greifbar und beschreibbar zu machen (vgl. Matzke, 2012: 133). „Der Mystifizierung künstlerischen Schaffens“ (Matzke, 2012: 281) müsse durch eine gezielte Erforschung von Probenprozessen entgegengewirkt werden. Matzke beklagt, dass es bisher – mit einem allmählichen Florieren des Bereichs der Probenforschung natürlich zunehmend mehr – nur vereinzelte Ansätze und nur wenige methodische Auseinandersetzungen mit Probenarbeit in der Theaterwissenschaft gibt. Auch Jens Roselt und Melanie Hinz erkennen in ihren einführenden Worten der Sammelpublikation Chaos und Konzept. Proben und Probieren im Theater (Hinz and Roselt, 2011: 11), dass „[w]enn sich die Probenarbeit als Zweig der Theaterwissenschaft etablieren soll, […] auch die methodischen Herausforderungen einer Probenanalyse geklärt werden [müssen].“

Diese Notwendigkeit einer tiefen und reflektierenden Beschäftigung mit geeigneten Methodendesigns für eine seriöse Probenforschung wird durch die spezifischen Schwierigkeiten, mit denen in der Theaterwissenschaft in dieser Form bisher außerhalb der Probenprozessforschung nicht umgegangen werden mussten, noch dringlicher:

Durch die Dauer des Probenprozesses, durch das Fehlen eines klar gesetzten Rahmens potenziert sich die Problematik der Auswahl des Materials. Aber auch der soziale Prozess stellt eine begleitende Analyse in Frage. Die Proben beschränken sich nicht darauf, Aufführungen zu sein. Viele Entscheidungen werden außerhalb des Probenraums getroffen. Noch stärker als in der Aufführung ist der Analysierende mit dem Problem konfrontiert, etwas zu verpassen und niemals einen umfassenden Blick auf den Prozess zu bekommen. Wie die Aufführung ist der Probenprozess in seiner Vollständigkeit unbeschreibbar. (Matzke, 2012: 105)

Einen etwas konkreteren Einblick in ihre Methode der Probenforschung – die Kameraethnographie – gibt Geesche Wartmann in Chaos und Konzept. Als Datenerhebungssetting beschreibt Wartmann: „Die Probenforscherin war (mit einer weiteren Forscherin) als wissenschaftliche Beobachterin mit Kamera, Tonaufzeichnungsgerät und Stift bei ausgewählten Proben anwesend“ (Wartmann, 2011: 242). Weitere, dezidiert auf eine Methodologie der Probenforschung ausgerichtete Beiträge, finden sich im Sammelband Chaos und Konzept nicht.

Kameraethnographisch arbeitet ebenso Maximilian Krug in seinem Dissertationsprojekt und beschreibt in seinem Aufsatz „Collecting Audio-Visual Data of Theatre Rehearsals. (Non-) Instrusive Practices of Preparing Mobile Eye-Tracking Glasses during Ongoing Workplace Interactions” (Krug, 2018) ein Defizit an wissenschaftlicher Beschäftigung mit dem Prozess der Datenerhebung in Theaterproben. Er experimentiert neben der audiovisuellen Datenaufnahme durch unterschiedlich positionierte Kameras im Raum auch mit einer Datenerhebung durch sog. Eye-Tracking Glasses, die die Fokussierung des zu beobachtenden Geschehens miterfassen. Anna Wessel beschreibt in ihrem Aufsatz „Methodische Aspekte sprechwissenschaftlicher Probenforschung“ (Wessel, 2017) sehr detailliert und anschaulich unter Einbeziehung ausgewählter Ausschnitte ihres Probentagebuches ihre Datenerhebung mittels ethnographischer Feldforschung mit aktiv-teilnehmender, offener und unstrukturierter Beobachtung sowie ihre Datenverarbeitung durch qualitative Analysemethoden des Codierens, orientiert an die Grounded Theory. Es werden auch Fragen praktischer Natur berücksichtigt, wie u.a. die Wahl eines geeigneten Probentagebuchformats, die Wahl der Aufnahmegeräte, Fragen die Datenschutzgrundverordnung betreffend sowie ethisch-moralischer Natur.

Wessels Forschungsfokus liegt auf der Kommunikation zwischen RegisseurInnen und SchauspielerInnen im künstlerischen Kontext, was vermuten lässt, dass dies Auswirkungen auf den Transkriptionsstil haben wird, der über eine rein inhaltlich-semantische Transkription weit hinausgeht. Axel Schmidt führt eine solche erweiterte Transkription inklusive detaillierter Skizzen und Analysen eindrucksvoll u.a. in seinen Publikationen Spiel oder nicht Spiel? Zur interaktiven Organisation von Übergängen zwischen Spielwelt und Realwelt in Theaterproben (Schmidt, 2014) sowie dem Aufsatz Prefiguring the future. Projections and preparations within theatrical rehearsals (Schmidt, 2018) vor.

Gay McAuley zieht für ihre Probenforschung (u.a. McAuley, 1999, 2012) Clifford Geertz‘ Konzept der ‚Dichter Beschreibung‘ heran. Als teilnehmende Beobachterin je über den gesamten Probenzeitraum hinweg entwickelte sie am Center of Performance Studies an der University of Sydney über die Jahre immer erweiterte audiovisuelle Dokumentationssysteme, doch auf die Anwesenheit des akademischen Probenforschers kann ihrer Meinung nach trotz ausgefeilter Kameraaufnahmen nicht verzichtet werden: Die Herausforderung des ständigen Wechsels des Probenforschers zwischen Innen- und Außensicht der Produktion – zwischen Teilnahme bzw. Teilhabe an der sozialen Gruppe der Probengemeinschaft einerseits und andererseits der nötigen Distanz und eigenen Reflektion des Geschehens, ja allein die Zeit zu finden Feldnotizen und Probenprotokolle zu erstellen – stellt gleichzeitig auch eine spezifische Qualität der ethnographischen Probenforschung dar (McAuley, 2012: 5ff.). In ihrem Buch Not magic but work: An ethnographic account of a rehearsal process (McAuley, 2012) beschreibt sie mit Hilfe ‚dichter Beschreibung‘ einen einzigen sechswöchigen Probenprozess, wobei sie auch Zusatzinformationen zum Stück, zu den Künstlern sowie Audio- und Textdokumente aus dem Produktionsprozess miteinbezieht.

Dieses Vorgehen ist lose verwandt mit Josette Férals (Féral, 2008) methodischer Idee einer sog. Genealogie von Theaterproduktionen. Nach diesem Forschungsansatz werden alle Daten, die mit einer Theaterproduktion in Zusammenhang stehen – seien es die verschiedenen Stadien einer Textfassung, das Regiebuch, technische Protokolle, audiovisuellen Daten aus der Probe, Notizen des wissenschaftlichen Beobachters, aber auch von allen weiteren Beteiligten, Interviews, Gespräche usw. – mit einbezogen, um eine Theaterproduktion in ihrer Gesamtheit erfassen und verstehen zu können.

Insgesamt einen sehr guten Überblick und groben Leitfaden zur ethnographischen Feldforschung bietet das Buch Ethnographie: Praxis der Feldforschung (2015), das von Georg Breidenstein, Stefan Hirschauer, Herbert Kaltoff und Robert Nieswand herausgegeben worden ist. Sowohl praktische Prozesse des Feldeinstiegs, der Datenerhebung, der Datenverarbeitung wie auch der Präsentation der Ergebnisse werden darin einleuchtend und fachungebunden dargestellt, sodass ein Transfer auf das Feld der Theaterprobe gut möglich ist.

Zu methodologischen Diskursen der aktuellen Probenforschung

Neben oben kurz und nur sehr exemplarisch umrissenen, einschlägigen und sicherlich bestens bekannten Publikationen wurden bisher auch einige wenige Konferenzen und Symposien zur Probenforschung veranstaltet – beispielsweise Chaos und Konzept: Poetiken des Probierens im Theater 2009 in Hildesheim oder Tracing Creation. Genetics, Genes, Genealogies of Performance 2016 in Antwerpen – die der Disziplin Probenforschung als einen Zweig der Theaterwissenschaft eine Plattform boten und den aktiven Austausch förderten. In der Zwischenzeit wurden einige Forschungsarbeiten abgeschlossen und veröffentlicht – u.a. von Stefanie Husel 2014, Jonas Tinius 2016, Cordelia Chenault 2016, Lucas Herrmann 2018 – und zahlreiche Promotionsprojekte – u.a. von Lisa Großmann, Maximilian Krug, Rahel Leupin, Anna Königshofer, Monika Messner, Jaš Otrin, Tamara Yasmin Quick, Anna Wessel – die sich mit Probenforschung auseinandersetzen, werden derzeit durchgeführt. Immer wieder wird der Wunsch nach Vernetzung und Erfahrungsaustausch gerade hinsichtlich der methodischen Herangehensweise und Probenforschungsdesigns laut, denn trotz des Aufschwungs, den der Fachbereich Probenforschung in der Theaterwissenschaft erlebt, herrscht noch immer eine Unsicherheit hinsichtlich geeigneter Methoden zur Datenerhebung sowie zur Datenverarbeitung. Dies mag zumindest zu Teilen auch daran liegen, dass meist nur die Ergebnisse, die aus probenethnographischen Forschungen hervorgegangen sind, veröffentlicht werden und die verwendete Methodik meist nur marginal beschrieben wird oder ganz im Verborgenen bleibt.

Um diesem ‚Blindflug‘ zahlreicher Forschender zu begegnen, veranstalten wir nun eine Arbeitskonferenz in München, die sich explizit mit den Methodologischen Diskursen der aktuellen Probenforschungen auseinandersetzt und quasi den einen Schritt zurück wagt mit der Frage: Mit Hilfe welcher Methoden wurden bereits erfolgreich Probenanalysen durchgeführt? Es gilt einerseits, die methodischen Herangehensweisen, die sich im Kontext der Theaterprobenforschung bereits als fruchtbar erwiesen haben, retrospektiv zu reflektieren und offenzulegen und andererseits möglicherweise auch neue methodische Ansätze aus den Erfahrungen abzuleiten und im Dialog mit jungen Wissenschaftlerinnen und Wissenschatlern weitere neue Anregungen in den methodischen Diskurs der aktuellen Probenforschung einzubeziehen.

Das Datenmaterial, das während eines Probenprozesses gesammelt wird, ist meist sehr umfangreich, obwohl „der Analysierende mit dem Problem konfrontiert [ist], etwas zu verpassen und niemals einen umfassenden Blick auf den Prozess zu bekommen.“ (Matzke, 2012: 105). In der theaterwissenschaftlichen Forschungsliteratur wurden aus dem großen Materialberg bereits zahlreiche Analysen veröffentlicht, sowohl zu Arbeitsweisen von bestimmten Künstlern, als auch zur Probe selbst als produktiver Ort, an dem ästhetisches Wissen generiert wird und der von spezifischen Dynamiken geprägt ist. Diese Forschungsliteratur über die Probe macht den Großteil der Publikationen aus. Nur sehr vereinzelt wurde bisher über die methodischen Herangehensweisen an die Probenforschung geschrieben; dieser vermittelnde Zwischenschritt wird nur sehr selten in der Literatur reflektiert, zumeist ganz ausgeklammert. [Eine größenmäßig korrekte Darstellung der Mengenverhältnisse der Schriftstücke der Probenforschung ist nur andeutungsweise möglich und entspricht aus ‚Platzgründen‘ nicht den tatsächen Größenverhältnissen.]

Das zentrale Ziel dieser Arbeitskonferenz ist es deshalb, genau diese Lücke in der Forschungsreflektion zu befragen und zu füllen.

02 Schaubild: Zur Positionierung der Arbeitskonferenz im Wissenschaftsdiskurs (TYQ)

Neue Herausforderungen der Probenforschung seit Mai 2018

Neben den in der Literatur schon mehr oder minder ausführlich beschriebenen Herausforderungen der Feldforschung im Allgemeinen und der Probenforschung im Besonderen, die u.a. die Punkte der wechselseitigen Beeinflussung zwischen Feld und Feldforscher, die Unmöglichkeit einer ‚klinisch‘ objektiven Beforschung von Theaterproben, die Unmöglichkeit auf Vollständigkeit der Probenprozessdarstellung und den Zwang zur Materialauswahl sowie den kritischen Übersetzungsprozess von mündlichen oder nonverbalen Probenereignissen in eine Schriftform umfassen, möchte ich noch explizit auf die Auswirkungen der im Mai 2018 in Kraft getretenen neuen Datenschutzbedingungen hinsichtlich personenbezogener Daten der EU-Datenschutzgrundverordnung zu sprechen kommen und von meinen persönlichen Erfahrungen berichten:

Die grundsätzliche Bereitschaft und Offenheit vieler Theatermacher gegenüber der Wissenschaft wurde durch dieses Gesetz befragt, denn es wird eine aktive Auseinandersetzung mit der Verarbeitung personenbezogener Daten durch Dritte angeregt, was grundsätzlich sehr zu begrüßen ist und sicherlich einer allgemeinen Aufklärung über den Schutz personenbezogener Daten in vielen Lebensbereichen zuträglich ist. Doch leider sensibilisiert die neue Datenschutzgrundverordnung nicht nur, sondern schürt auch eine allgemeine Skepsis, da der Akt des Unterschreibens einer nun vorgeschriebenen Einwilligungserklärung etwas sehr Formelles, Verbindliches und offensichtlich auch Bedrohliches auslöst. Dies mag nicht zuletzt daran liegen, dass die Einwilligungserklärungen und das Beiblatt zur Informationspflicht insbesondere nach der Rechtsprüfung durch den behördlichen Datenschutzbeauftragen häufig nicht unmittelbar verständlich formuliert sind. 

Nicht jedes Projekt zur Probenforschung eignet sich für eine komplette Anonymisierung. Ich möchte fast so weit gehen zu behaupten, dass dies in einer öffentlichen, kollektiven Kunstform nie gewährleistet werden kann, da Produktionsbeteiligte Situationen wiedererkennen könnten und einen nachträglichen Kontext zur beforschten Theaterproduktion herstellen könnten. Anonymisierung hingegen bedeutet, dass sämtliche Verbindungen gekappt sein müssten und eine Nachverfolgung nur unter sehr erschwerten Umständen möglich sein dürfte (noch nicht einmal IP-Adressen zählen zu sehr erschwerten Umständen, um es mal konkret zu machen).

Was kann also getan werden, um die junge Disziplin der Probenforschung als Teil der Theaterwissenschaft voranzubringen, ohne ‚aus Versehen‘ straffällig zu werden? Es hilft wohl nur eine offene Einwilligungserklärung, die Beteuerung ‚nett zu sein‘, Veröffentlichungen mit den Beteiligten abzusprechen und immer auf Widerruf gefasst zu sein. Aber kann das wirklich die Lösung für eine seriöse Wissenschaft sein? Dieses Thema wird sicherlich auch in der anschließenden Frage- und Diskussionsrunde sowie an unserem Workshoptag der Arbeitskonferenz noch diskutiert werden müssen.

Wir freuen uns auf einen aktiven Austausch unter den Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern hinsichtlich einer Methodologie der Probenforschung und einen spannenden Erfahrungsaustausch über Erlebnisse aus der Theaterprobeforschung und blicken erwartungsvoll auf die beiden Arbeitskonferenztage, die vor uns liegen!

David Roesner & Tamara Yasmin Quick

Literatur

Baur, Nina, und Jörg Blasius, Herausgeber. Handbuch Methoden der empirischen Sozialforschung. Springer VS, 2014.

Bohnsack, Ralf. Hauptbegriffe qualitativer Sozialforschung. Leske und Budrich, 2003.

Breidenstein, Georg, u. a., Herausgeber. Ethnographie. Die Praxis der Feldforschung. 2., überarbeitete Auflage, UVK-Verlagsgesellschaft, 2015.

Buchmann, Sabeth, u. a., Herausgeber. Putting Rehearsals to the Test: Practices of Rehearsal in Fine Arts, Film, Theater, Theory, and Politics. Sternberg Press, 2016.

Chenault, Cordelia Elizabeth. Beyond Regietheater: The Oper Frankfurt Behind the Curtain, 1979 – 2015. Stony Brook University, Mai 2016.

Diekmann, Stefanie, Herausgeber. Die andere Szene: Theaterarbeit und Theaterproben im Dokumentarfilm. Theater der Zeit, 2014.

Döring, Nicola, und Jürgen Bortz. Forschungsmethoden und Evaluation in den Sozial- und Humanwissenschaften. 5. vollständig überarbeitete, aktualisierte und erweiterte Auflage, Springer, 2016.

Froede, Emmeline. „Review: Daphne M. Keats (2001). Interviewing: A Practical Guide for Students and Professionals“. Forum Qualitative Sozialforschung, Bd. 1, Nr. 2002 / 3, Januar 2002, S. Art. 8.

Geertz, Clifford. Dichte Beschreibung: Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. 1. Auflage, Suhrkamp, 1983.

Gubrium, Jaber F., u. a., Herausgeber. The Sage Handbook of Interview Research: The Complexity of the Craft. 2. Auflage, Sage Publications, 2012.

Harvie, Jen, und Andy Levender, Herausgeber. Making Contemporary Theatre: International Rehearsal Processes. University Press, 2010.

Heinzel, Friederike, u. a., Herausgeber. Auf unsicherem Terrain: Ethnographische Forschung im Kontext des Bildungs- und Sozialwesens. 1. Auflage, VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2010.

Heiser, Patrick. Meilensteine der qualitativen Sozialforschung: Eine Einführung entlang klassischer Studien. Springer Fachmedien, 2018.

Hinz, Melanie, u. a., Herausgeber. Theater probieren, Politik entdecken. bpb, 2011.

Hinz, Melanie, und Jens Roselt. Chaos und Konzept: Proben und Probieren im Theater. Alexander Verlag, 2011.

Hirschauer, Stefan. „Ethnografisches Schreiben und die Schweigsamkeit des Sozialen“. Zeitschrift für Soziologie, Bd. 30, Nr. 2016 / 6, 2016, S. 429–451.

Husel, Stefanie. Grenzwerte im Spiel. 1. Aufl., Transcript Verlag, 2014.

Kalthoff, Herbert. „Beobachtung und Ethnographie“. Qualitative Methoden der Medienforschung, herausgegeben von Ruth Ayaß, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2006, S. 146–82.

Kromrey, Helmut. Empirische Sozialforschung: Modelle und Methoden der standardisierten Datenerhebung und Datenauswertung. 10., vollständig überarbeitete Auflage, Leske und Budrich, 2002.

Krug, Maximilian. „Anforderungen mobiler Interaktionssettings in der multimodalethnographischen Feldforschung“. Handbuch Qualitative Videoanalyse, Springer Fachmedien, 2018, S. 407–21.

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Kruse, Jan. Qualitative Interviewforschung: ein integrativer Ansatz. 2., überarbeitete und ergänzte Auflage, Beltz Juventa Verlag, 2015.

Kurzenberger, Hajo. Der kollektive Prozess des Theaters: Chorkörper – Probengemeinschaften – kollektive Kreativität. Transcrict Verlag, 2009.

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Blick ins Archiv: „Music as Performance“. Ein Workshop

Workshop by David Roesner given in May 2013 at the Marlowe Studio in Canterbury

As our research on contemporary theatre music often comes across fluid boundaries between „acting“ and „making music“, between „scene“ and „score“, I thought I’d share a little summary of a two-day workshop I gave some years ago.

The workshop was held in May 2013 at the Marlowe Studio in Canterbury as part of ‚Lifting the Curtain‘ — a series of workshops and events organised be the Drama Department, School of Arts, University of Kent, funded by the AHRC. In this workshop we explored the notion of using musical instruments on stage. This video was filmed by Käroli Grenman and edited by Peter John-Morton. It was announced as follows:

Music as Performance — Theatre with Instruments

In this workshop we will explore the potential that instruments can have on stage, and the act of ‚musicking‘ as an act of acting or performing. Music can be theatrical and theatre can have musicality. Avantgarde artists like John Cage, Laurie Anderson, Mauricio Kagel or Heiner Goebbels, but also mainstream theatre productions like the so-called ‚actor-muso‚ versions of Sweeney Todd and other musicals have all set precedents for this kind of work. We will work with improvisations, exploring new playing techniques, placement in space and use of light to unleash theatrical expressiveness and narrative from musical instruments. Please bring your instrument(s), if you have any (you don’t have to be particularly good on them!) or come along without one.

What followed – as I remember – was an engaging encounter with some very motivated and creative people, all of whom were keen, willing and able to think outside the guitar case and sought to breathe new life into a bunch of instruments.