Launching: The Podcast!

As part of a new research project supported by the Center for Advanced Studies at the LMU Munich, I have just launched (or is is: dropped?) a new podcast. This will every few weeks introduce conversations and presentations around sound and theatre – including voice, acoustics, listening, technology, creative practice and much more. While the project is called “The Sound of Theatre. Musical and Acoustemological Approaches to Contemporary Performance Practice in an International Context” the accompanying podcast has a catchier title: „Staging Sound“.

new research project with the support of the Center for Advanced Studies at the LMU Munich, which is very much an extension to our work so far.

It can be found here: https://stagingsound.podigee.io/t1-new-episode

An also via the usual podcatchers such as

Spotify: https://open.spotify.com/show/3xCXl2iD0USOmomSKXEWkR

Audible: https://www.audible.de/pd?asin=B0BQ3GW83G&source_code=ASSORAP0511160006&share_location=podcast_show_detail

Apple Podcasts: https://podcasts.apple.com/de/podcast/introducing-staging-sound/id1659859689?i=1000590164001

Deezer: https://www.deezer.com/show/5530687

Google Podcasts: https://podcasts.google.com/subscribe-by-rss-feed?feed=aHR0cHM6Ly9zdGFnaW5nc291bmQucG9kaWdlZS5pby9mZWVkL21wMw%3D%3D

And probably on most other podcast platforms.

And if you have comments, leave them below or send an email to: stagingsound@web.de

Please subscribe – and enjoy listening!

Renate Plieseis: “[im]Puls – Ulrich Rasches Theatersemiotik in einer Inszenierung von Schillers Die Räuber” (2021)

[Diese Abschlussarbeit wird hier im Rahmen unserer Reihe “Groundwork” veröffentlicht – mehr Informationen dazu hier.]

Foto: Andreas Pohlmann

Die Räuber: Ulrich Rasches Inszenierung des Klassikers funktioniert – obwohl als Sprechtheater ausgewiesen – über eine ausgeprägte Musikalisierung ihrer theatralischen Zeichen. In der Spielzeit 2016/17 wurde die Produktion erstmals am Residenztheater München gezeigt, erlangte in weiterer Folge eine bemerkenswerte Medienpräsenz und wurde rege im Feuilleton kommentiert.

Der Fokus der vorliegenden Arbeit liegt nicht nur auf einer Analyse und Greifbarmachung der spezifischen Theatersemiotik dieser Inszenierung. Auch werden allgemeine Aspekte von Medialität und Performativität zur prägnanten Idiomatik von Rasches Bühnensprache ins Verhältnis gesetzt. So entsteht das Panorama eines plurimedialen Gefüges, das in der Wirkmacht seiner Stilistik wohl eine Sonderstellung einnimmt.

Die Wirkung von Rasches musikalisiertem Theater ist zu derjenigen von herkömmlichem Sprechtheater verschieden. Der Grund dafür ist ein Puls, der als zentrales Element dieser Theatersemiotik Sprache bzw. Sprachverwendung stark formt; die Stimmen der Räuber formieren sich bei Rasche zu einem Chor, der eine starke Rhythmisierung von Schillers an und für sich metrisch ungebundener Sprache deutlich macht. Jener Puls konstituiert aber auch weitere Parameter der Produktion – so ist die Bühnenmusik von Ari Benjamin Meyers im unmittelbaren Zusammenhang mit jenem metrischen Ostinato zu sehen. Seine repetitive und minimalistische Originalkomposition wird dadurch zum integralen Bestandteil der Aufführung. Zusammen mit der Sprache bildet sie ein untrennbares Amalgam, aus dem sich jedenfalls auch die Beschaffenheit der Bühne sowie die Bewegungsmuster der Darsteller:innen ableiten lassen – das unausgesetzte Gehen auf riesigen Laufbändern fügt sich mit der Art der Sprachverwendung und der ständig präsenten Musik zu einem Gesamteindruck, der deutlich vom Puls geformt ist.

Das kollektive Agieren der zum Chor formierten Darsteller:innen entfaltet in Rasches plurimedialem Setup eine Sogwirkung, der man sich als Zuseher:in kaum entziehen kann. Um die physiologische und psychologische Wirkweise der Inszenierung besser fassen zu können, wird in der vorliegenden Arbeit der Versuch unternommen, auf diesbezüglich passende neurowissenschaftliche Studien zu rekurrieren, um zu einer besseren wissenschaftlichen Fassbarkeit von Rezeptions(aus)wirkung im Theater zu gelangen. Oder anders gesagt – was bewirkt das agierende Kollektiv auf der Bühne beim rezipierenden/reagierenden Kollektiv im Zuschauerraum? Aus literaturwissenschaftlicher Perspektive wird schließlich untersucht, inwiefern die Veränderung des Dramentexts zugunsten der Bildung eines chorischen Kollektivs den Blick auf Schillers Original selbst verändert.

DIE RÄUBER von Friedrich Schiller Premiere am 23. September 2016 im Residenztheater Mit László Branko Breiding, Nora Buzalka, William Cooper, René Dumont, Marcel Heuperman, Leonard Hohm, Toni Jessen, Max Koch, Thomas Lettow, Franz Pätzold, Götz Schulte, Valery Tscheplanowa sowie Moritz Borrmann, Yasin Boynuince, Kjell Brutscheidt, Emery Escher, Max Krause, Bekim Latifi, Cyril Manusch Live-Musik Mariana Beleaeva, Martin Burgmair, Gustavo Castillo, Heiko Jung, Fabian Löbhard, Sandro Schmalzl, Jenny Scherling Regie + Bühne Ulrich Rasche Komposition Ari Benjamin Meyers Kostüme Heidi Hackl Chorleitung Alexander Weise Choreinstudierung Toni Jessen Mitarbeit Bühne Sabine Mäder Licht Gerrit Jurda Dramaturgie Sebastian Huber v.l. Ensemble.
Foto: Andreas Pohlmann

Quantitative Umfrage unter Theatermusiker*innen

Ergebnisse einer anonymen Befragung ihm Mai 2021 mit 73 Teilnehmer*innen

David Roesner

Im Rahmen des DFG Projekts hatten ich im November 2019 einen umfangreichen Band mit qualitativer Forschung zur Lage der Theatermusiker*innen vorgelegt. Hier wurden in ausführlichen Interviews Fragen zum Werdegang, zur praktischen Arbeit, oder zur eigenen künstlerischen Handschrift diskutiert. Immer wieder kam auch die Arbeitssituation als solche zur Sprache. Um hierzu genauere Aussagen treffen zu können, haben wir im Mai 2021 (die Datenerhebung fand vom 10. bis 31. Mai 2021 statt) eine quantitative Online Befragung durchgeführt (mit großer Hilfe von Elena Wilkowski, der an dieser Stelle mein Dank gebührt!). Dabei standen Fragen nach der sozioökonomischen Situationen und nach dem Gefühl von Wertschätzung im Mittelpunkt. Die Ergebnisse dieser Umfrage habe ich in einem Buchkapitel analysiert, das nächstes Jahr erscheinen wird:

Roesner, David: “A politics of marginalisation – Theatre music in contemporary German theatre”, in: Music Theatre and Politics: Hegemonies, Resistances, Utopias, edited by Tereza Havelková and Marcus Tan (Oxford: Oxford University Press, 2023).

Zuvor aber sollen an dieser Stelle die Umfrageergebnisse publik gemacht werden. Sie sind – aufgrund des nicht allzu starken Rücklaufs – sicherlich nicht als unmittelbar repräsentativ zu verstehen, zeigen aber doch Tendenzen auf, von denen ich mir sehr wünsche, dass Theaterleitungen, Hochschulen, Feuilletonredaktionen und Regieteams (um nur einige zu nennen) sie aufmerksam studieren. Besonders die letzte Frage “Was sind die wichtigsten Verbesserungen, die Sie sich für Ihre Arbeit als Theatermusiker*in wünschen?” wurde mal knapp, mal ausführlich, aber doch fast immer so beantwortet, dass ein deutlicher Handlungsbedarf erkennbar ist.

Ausdrücklich danken möchte ich an dieser Stelle allen, die sich die Zeit genommen haben, an der Umfrage teilzunehmen!


Kurzbericht zu den Ergebnissen

Elena Wilkowski

1. Methoden

Die Erhebung wurde online mit Hilfe des Tools SoSci Survey durchgeführt. Die Umfrage richtete sich ausschließlich an Personen, die als Theatermusiker*innen im deutschsprachigen Raum tätig sind.

Die so gewonnene und einbezogene Stichprobe umfasste 70 Personen. Darin gaben 7 Personen (13%) an weiblich, 45 männlich (83,3%) und 2 Personen divers (3,7%) zu sein (fehlende Angaben: 16). (Diese Unterteilung stellte sich als unpräzise heraus: “divers” bezieht sich, rechtlich, auf biologische Intergeschlechtlichkeit; gemeint hatten wir auch nicht-binäre Geschlechtsidentität.) Der Durchschnitt im Alter lag bei der Gruppe der 40-49jährigen (N [Anzahl der Proband*innen, die die entsprechende Ankreuzmöglichkeit auswählten] = 25) (M [Mittelwert] = 4,22) (fehlende Angaben: 16). Zweitgrößte Gruppe war die der 50-59jährigen (N = 18). Aus der Stichprobe ausgeschlossen wurden lediglich Teilnehmende, die ohne Angaben durch den Fragebogen geklickt hatten.

Zur Durchführung der statistischen Analyse wurde die Software Jamovi verwendet. Die Daten wurden zunächst deskriptiv ausgewertet. Zur Prüfung, ob gefundene Unterschiede signifikant sind bzw. ob Zusammenhänge bestehen, wurden folgende Verfahren verwendet: Varianzanalyse (ANOVA), Korrelationsanalyse und Regressionsanalyse. Das Signifikanzniveau wurde dabei stets auf 5% festgesetzt. Vorab wurden die Daten den entsprechenden Voraussetzungsprüfungen unterzogen (Prüfung auf Normalverteilung usw.). Waren Voraussetzungen verletzt, wurde auf entsprechende Alternativverfahren ausgewichen.

2. Interpretation der Stichprobe

Auffällig in der Stichprobe ist die sehr ungleiche Verteilung, wenn man die Proband*innen nach Geschlecht unterscheidet: Zur Erinnerung: 7 weiblich (13%), 45 männlich (83,3%) und 2 divers (3,7%).

Es stellt sich zunächst die Frage ob diese Verteilung in der Stichprobe der Verteilung unter den Theatermusiker*innen im deutschsprachigen Raum entspricht. Die genaue Anzahl von praktizierenden Theatermusiker*innen ist schwer zu erfassen, da diese meist freiberuflich sind, die Berufsbezeichnung nicht geschützt ist und es auch keine Dachorganisation gibt, wie z. B. den Bund der Szenografen e. V. Gemessen an Listen der Theater über die beschäftigten Theatermusiker*innen scheint das Verhältnis in der Umfrage aber in etwa der Verteilung an den Theatern zu entsprechen.

3. Limitationen

Aus den sehr kleinen Gruppengrößen bei divers und weiblich bzw. aus der ungleichen Verteilung zu der Gruppe männlich ergeben sich allerdings Probleme für die statistische Auswertung: Signifikante Unterschiede können bei so wenigen Daten kaum festgestellt werden, da die zugrundeliegende Verteilung nicht ausreichend bestimmt werden kann.

Ein weiteres Problem bei der Analyse der Daten ergab sich durch zum Teil schlecht gewählte Skalentypen in der Umfrage. Beispielsweise wurde der Verdienst der Teilnehmenden abgefragt, indem diese Gehaltsgruppen wie „unter 1.500€“ oder „1.500-2.500€“ auswählen konnten. Diese Auswahlmöglichkeiten hatten keine einheitlichen Intervalle, wodurch diverse Analyseverfahren nicht mehr durchführbar waren. Beispielsweise kann so kein akkurater Mittelwert gebildet werden. Dies, zusammen mit weiteren Ungenauigkeiten in den Angaben zur Umfrage (z.B. fehlende Angaben zu brutto und netto bei der Abfrage des Honorars), führen an dieser Stelle leider zu weniger belastbaren Ergebnissen.

4. Ergebnisse

Arbeitsort: Im Durchschnitt arbeiten die Proband*innen, die an der Umfrage teilgenommen haben und die wir mit unserem Aufruf erreichen konnten, am häufigsten an Staatstheatern (M = 2,77 = häufig), gleich danach an Stadttheatern (M = 2,71 = häufig). Selten arbeiten sie an Landestheatern (M = 2,00 = selten) und in Freien Gruppen (M = 2,06 = selten). Am seltensten arbeiten sie jedoch an Privattheatern (M = 1,55 = selten).

Stellung: Die Proband*innen arbeiten im Durchschnitt zu 10% festangestellt und zu 90% freiberuflich. Mit Theatermusik verdienen sie etwa 60% ihres Gesamteinkommens.

Aufgaben: In den Anstellungen übernehmen 90,9% der Proband*innen die Verantwortung für die Komposition. Bei 89,1% fallen „Live Musiker*in/Bühnenmusiker*in“ in ihren Aufgabenbereich. Für einen ebenso großen Anteil zählt „Arrangement/Recording“ dazu. „Anleiten“ ist mit 81,8% auch eine Funktion vieler Proband*innen. Dabei werden am häufigsten Sänger*innen angeleitet (76,4%). Nur bei 23,6% ist Anleiten des Orchesters/„Dirigat“ Teil des Aufgabenbereiches.

Arbeitszeit: In der Vorbereitung auf die Produktionen wird im Mittel 3,6 Wochen (Max = 20, Min = 0) [höchste und niedrigste Angabe der Proband*innen] und 4,6 Stunden am Tag (Max = 10, Min = 0) gearbeitet. Zur Angabe der freien Tage in dieser Zeit verschob ein ‚Ausreißer‘, der das Maximum bildete (150), den Mittelwert stark nach oben (Min = 0). Hier ist der Median von 4 freien Tagen verlässlicher.

Während der Probenzeit arbeiten die Proband*innen im Durchschnitt 6,6 Wochen (Max = 12, Min = 2) und 9,7 Stunden am Tag (Max = 16, Min = 4). Der Durchschnitt der freien Tage in dieser Zeit ergab 7,8 (Max = 20, Min = 0).

Bezahlung: Im Durchschnitt verdienen die Proband*innen 5.000-10.000€ brutto pro Produktion. Es sei jedoch auf die angesprochene Limitation verwiesen. An dieser Stelle wurde zur Mittelwertbildung eine Intervallgleichheit zwischen den Ankreuzmöglichkeiten angenommen, die eigentlich nicht vorliegt. Der hier angegebene Durchschnitt sollte nur als Tendenz gelten und müsste durch weitere Untersuchungen überprüft werden.

In Abhängigkeit zur Anstellung an verschiedenen Theatern waren nur zwei signifikante Ergebnisse zu beobachten: Eine häufige Anstellung am Staatstheater tritt oft zusammen mit einem hohen durchschnittlichen Gehalt auf (Korrelationsanalyse, r = 0,475, p = <0,001). Eine häufige Anstellung am Privattheater tritt oft zusammen mit einem niedrigen durchschnittlichen Gehalt auf (r = -0,302, p = 0,035).

Die meisten der Proband*innen können von der Theatermusik leben (81,8%), obgleich die Hälfte davon angab, dies nur mit Nebeneinkünften zu können. 18,2% können es nicht.

Im Vergleich zu dem Honorar anderer Beteiligter des Regieteams schätzen die Proband*innen ihr Honorar durchschnittlich auf genauso hoch wie das Videohonorar (M = 9,79 = 100%), auf 80% des Kostümhonorars (M = 8,17), 60% des Bühnenbildhonorars (M = 6,44) und auf 50% des Regiehonorars (M = 4,60).

Ressourcen: Die Theater, an denen die Proband*innen arbeiten, stellen meist das Soundsystem für den Aufführungsraum (N = 52 = 86,7%), eine Wohnung vor Ort (N = 46 = 76,7%), sowie Internet vor Ort (N = 44 = 73,3%). Seltener stellen sie Musiker*innen für Aufnahmen (N = 10 = 16,7%) und und noch seltener Assistent*innen (N = 6 = 10%). Persönliches Equipment (Computer, Software, andere Hardware) wird nie gestellt (N = 0 = 0%).

Die Proband*innen kommen entsprechend selbst für ihr Equipment zu Hause (N = 54 = 90%) auf, sowie für ihre Instrumente zu Hause (N = 49 = 81,7%). Etwa bei der Hälfte der Fälle wird auch das Equipment für die Aufführung (N = 32 = 53,3%), die Instrumente für die Aufführung (N = 29 = 48,3%) und die Musiker*innen für Aufnahmen (N = 27 = 45%) selbst bezahlt.

Gestaltungsspielraum und Wertschätzung. Durchschnittlich erleben die Proband*innen bei ihrer Theaterarbeit viel Gestaltungsspielraum (M = 3,82 = viel). Wertschätzung erfahren sie oft von Regisseur*innen (M = 4,02) und Schauspieler*innen (M = 3,74), regelmäßig von Tontechniker*innen (M = 3,43) und Zuschauer*innen (M = 3,33), selten von Intendant*innen (M = 2,33) und Kritiker*innen (M = 2,15) und nie von Wissenschaftler*innen (M = 1).

Wertschätzung findet oft in Form von mündlichem Lob statt (M = 3,80), regelmäßig in Form von konstruktiven Feedback (M = 2,78), selten durch schriftliches Lob (M = 2,02) und nie durch wissenschaftliche Auseinandersetzungen mit der Arbeit der Musiker*innen (M = 1,47).

Vernetzung: Was die Vernetzung der Theatermusiker*innen betrifft, so zeigte sich, dass alle die vorgeschlagenen Ankreuzmöglichkeiten (WhatsApp Gruppen, Facebook Gruppen, Eigenes Netzwerk, E-Mail-Verteiler, Persönliche Treffen) selten oder nie genutzt werden.

Wichtigste gewünschte Verbesserungen: Die Freitextantworten auf diese Frage sind vielfältig und sehr interessant. Das meist genannte Anliegen betraf dabei die Gage der Theatermusiker*innen. Über die Hälfte der Proben*innen (51%) wünschte sich eine angemessenere Gage, d.h. auch eine gerechtere Gagenverteilung innerhalb des Regieteams. 

Des Weiteren wird eine stärkere (öffentliche) Wahrnehmung und Wertschätzung für die Arbeit der Theatermusiker*innen gewünscht (N = 12 = 25,5%). Von Presse/Theaterkritiker*innen wird mehr Verständnis bzw. mehr Sachkenntnis von der Musik gefordert.

Ebenfalls häufig genannt wurde der Bedarf nach Assistent*innen für den Probenzeitraum (N = 12 = 25,5%).


Groundwork: Abschlussarbeiten zum Thema Theatermusik

Während Publikationen in der Theater-, Literatur- oder Musikwissenschaft zum Thema “Theatermusik” immer noch rar sind (Ausnahmen siehe hier), gibt es immer wieder Bachelor- und Masterarbeiten in diesem Bereich. Da dies oft spannende Beiträge zum Diskurs sind und zum Teil mit akribischen Detailanalysen zu einzelnen Musiker*innen, Regisseur*innen und Inszenierungen aufwarten, werden wir in loser Folge solche Arbeiten auf dieser Seite des Blogs veröffentlichen. Dazu posten wir jeweils ein kurzes Abstract des Textes sowie das PDF der eingereichten Arbeit. Das Copyright bleibt natürlich bei den jeweiligen Autor*innen und die Arbeiten müssen genauso korrekt zitiert werden, wie andere Publikationen auch, wenn man sich darauf beziehen möchte.

Wir bitten außerdem darum, die PDF Dokumente keinesfalls weiterzuschicken und zu zirkulieren, sondern – wenn man Kolleg*innen, Forscher*innen, Student*innen usw. darauf aufmerksam machen möchte – direkt auf den entsprechenden Blog Eintrag zu verlinken.

Weiterhin freuen wir uns jederzeit über neue Arbeiten: wenn Sie etwas passendes geschrieben oder betreut haben, setzen Sie sich gerne mit uns in Verbindung!

DFG Projekt Theatermusik theatermusik@lrz.uni-muenchen.de

Carolin Müller-Dohle: “Say it with music” (2019)

[Diese Abschlussarbeit wird hier im Rahmen unserer Reihe “Groundwork” veröffentlicht – mehr Informationen dazu hier.]

Abstract

In Christoph Marthalers inzwischen Kult gewordenem Abend Murx den Europäer […] sowie Clemens Sienknecht und Barbara Bürks Inszenierung von Effi Briest, nur mit anderem Text und anderer Musik wird – soviel ist schnell klar – mehr musiziert als repräsentiert, mehr gesungen als gesprochen. Die Musik hat sich, obwohl beide Produktionen als Sprechtheater klassifiziert sind und an namhaften Schauspielhäusern produziert wurden, vom Begleitmedium zum autarken erzählerischen Ausdrucksmittel emanzipiert.

Bereits hier zeigt sich, dass eine Zuordnung zu den gängigen Sparten wie Sprech-, Tanz- und Musiktheater irreführend ist und eine solche Festlegung der Arbeitsweise und dem künstlerischen Resultat beider Inszenierungen nicht gerecht werden kann. Vielmehr bewegen sie sich in einem Schwellenbereich, der wissenschaftlich bis auf wenige herausragende Ausnahmen immer noch wenig Beachtung findet – obwohl sich Theaterproduktionen solcher Art mehren und inzwischen fester Bestandteil der Spielpläne sind. Auch aus diesem Grund war die Zielsetzung vorliegender Arbeit, Mechanismen und Arbeitsweisen oben beschriebener Theaterpraxis zu untersuchen und deren Auswirkungen auf Dramaturgie und Rezeption zu reflektieren. 

Teil der Analyse beider Produktionen ist eine umfassende Diskussion der Performativität der beteiligten Darsteller*innen und Musiker*innen, die jenseits einer mimetischen Repräsentation einzuordnen ist. Reflektiert werden die sich daraus ergebenden Fragen u.a. mit Patrice Pavis’ Essay „Der zeitgenössische Schauspieler: Von der Rolle zur Partitur und Subpartitur“ sowie Philip Auslanders Forschungen zum Begriff der Musical Persona.

Weiterführend nimmt die Arbeit anhand der gewonnenen Erkenntnisse die gesamte Dramaturgie von Murx und Effi Briest in den Blick. Die musikalisch geprägte zeitliche Organisation respektive der Gesamtrhythmus beider Inszenierungen überschreitet das Erfüllen formaler Kriterien – vielmehr fallen Form und Erzählung ineinander. Somit kommt in diesen Fällen ein anderer Dramaturgiebegriff zum Tragen als im Theater psychologisch-narrativer Prägung. Dementsprechend muss auch die Rezeption unter diesem Blickwinkel neu beleuchtet werden, da die Offenheit des Materials, so die diskutierte These, ein prozesshaftes Sehen in Gang setzt. Mithilfe von Beiträgen aus der Musikwissenschaft soziologischer Prägung wie Simon Friths Performing Rites, wird auch der soziale Aspekt der ausgewählten und performten (Pop-)Musik untersucht. Anhand der Definition von Musik als sozialer Aktivität wird die Überlegung angestellt, dass das Wirken der Musikerdarsteller*innen in beiden Theateraufführungen individuelle Anknüpfungspunkte bieten und zugleich einen kollektiven Sehprozess auslösen kann.

Making of…

In previous posts and guest entries, we have already reflected on the value of “making of” or “how to” contributions to the field of theatre music: insights into the working processes and thoughts behind creating and performing compositions for theatre. Sometimes, these take the form of handbooks (e.g. Bruce 2016), academic studies (e.g. Taylor 2018; Roesner 2019) or public talks (e.g. with Benjamin Kwasi Burrell or Paul Clark).

In addition, some theatre musicians / composers are making the effort to produce making ofs and/or tutorials to demonstrate what it is they do, how they work and reflect about their process and their aesthetics and to lift the curtain on some of their “tricks of the trade”: technologies they use, tools they have found useful etc.

A great example (with many thanks to Kornelius Paede for recommending this to me!), are two videos by Berlin-based composer Hainbach, in which he documents and demonstrates his process for creating music tracks for the theatre. They are a fascinating watch for composers, theatre directors and academics alike, I would suggest.

Hainbach: Composing Music for Theatre: Acoustic Instruments, Synthesizers and Tape (2018)

Hainbach: Composing On The Modular Synthesizer: Theatre Soundtrack

In the spirit of making this blog an accessible and useful hub for thoughts and information on theatre music, please feel encouraged to suggest further videos / talks / articles / making ofs in the comments, which shed light on this arts and its crafts, which are too often not appreciated enough or understood sufficiently.

Adjacent fields

It frequently occurs to me how much our “object” of study – contemporary theatre music – overlaps or blurs with other objects, disciplines and projects. Sometimes this is due to aesthetic similarities that occur across quite different genres – the relationship of music, space and movement may be similar in a dance piece, a music-theatre project and a devised theatre performance, sometimes there are cross-pollinations on the levels of processes, venues or people. Paul Clark, e.g. writes music for theatre productions of Katie Mitchell (there is a great conversation about their collaboration on YouTube) and is co-director of Clod Ensemble, whose productions defy genres, but fall under the wider bracket of dance.

And finally, there are adjacent research areas, disciplines, methodologies and projects, which more or less immediately impact on the ways in which can seek to analyze and understand theatre music as a creative relational practice.

One such project is the fascinating ongoing study “Aural/Oral Dramaturgies: Post-Verbatim, Amplified Storytelling and Gig Theatre in the Digital Age”. This is funded as an AHRC Leadership Fellowship held by Duška Radosavljević at The Royal Central School of Speech and Drama, University of London and warrants flagging up in this blog as there are many shared interests.

So much so, that Duška invited me to contribute to the podcast series “Lend me your ears”, that is a crucial part of the project’s outcomes. For the so-called “Salon” strand, Katharina Rost and I had a very rich conversation with director, musician and artistic co-director of the Zurich Theatre Nicolas Stemann, which is now published on the Auralia.space website.

Theatermusik und Probenethnographie – neue Publikation von Tamara Quick

Im Rahmen ihres Dissertationsprojektes zu “Live-Theatermusik auf der Bühne des Gegenwartstheaters” (Arbeitstitel) hat Tamara Quick festgestellt, dass zu ihrem methodischen Zugang ein Blick hinter die Kulissen nicht fehlen sollte und hat sich daher intensiv mit der noch jungen Disziplin der Probenethnographie beschäftigt. In dem Vortrag “Musizieren auf der Theaterbühne heute” vom Oktober 2019, der ihr Vorhaben vorstellt, schreibt sie dazu:

Um Live-Theatermusik auf der Bühne umfassend untersuchen, analysieren und als künstlerische Praxis des Gegenwartstheaters beschreiben zu können ja auch das Spannungsfeld zwischen Konzept und Intuition oder gar Zufall sowie künstlerischer Vision und Pragmatik miteinbeziehen zu können erscheint mir eine Kombination aus Aufführungsanalysen und ethnographischer Probenforschung als besonders vielversprechend. Nicholas Cook, der einen “ethnographic turn” (Cook, 2013: 250) in der aktuellen Musikwissenschaft beobachtet – Ähnliches kann ich auch für die Theaterwissenschaft gerade in Hinblick auf Probenforschung bestätigen – formuliert:   

“An ethnographic approach, by contrast, seeks to understand the performance of a particular piece in the context of the total performance event, encompassing issues of program planning, stage presentation, dress, articulation with written texts, and so forth.” (Cook, 2001: 8)

So gliedert sich mein Forschungsprojekt in Aufführungsanalyen – theaterwissenschaftlich, bewegungsanalytisch und hinsichtlich der musikalischen Interpretation und Aufführung – auf der einen Seite und Probenethnographien mit teilnehmender Beobachtung, Interviews und offenen Gesprächen auf der anderen Seite. Eine interdisziplinäre methodologische Herangehensweise ist unumgänglich, um nicht Einzelaspekte zu analysieren, sondern das Live-Theatermusizieren als komplexe Praxis begreifen zu können. Denn, wie Cook schreibt: „The triangulation of different disciplinary approaches […] creates the potential of significant added value.” (Cook, 2013: 84)

Insbesondere mein Forschungsschwerpunkt auf der live-musizierten Theatermusik auf der Bühne bietet sich für die probenethnographische Erforschung an, da Live-Bühnenmusik auf der Theaterprobe probiert werden muss und so im Kollektiv der beteiligten Künstler*innen auf der Probe zum Verhandlungs- und Reflexionsgegenstand wird, zuweilen sogar in kreativer Kollektivarbeit entsteht. Wie Kurzenberger bemerkt,

„hat die kollektive Kreativität [im Vergleich zur Kreativität eines Einzelnen] günstige Voraussetzungen, wissenschaftlich erfasst zu werden, denn sie kann nicht im Stillen und im Kopf eines einzelnen stattfinden, sondern der Dialog und die Kommunikation unter den Beteiligten ist Voraussetzung.“ (Kurzenberger, 2009: 200)

In meinem Forschungsvorhaben stelle ich nicht die Probe als Forschungsgegenstand bzw. Kreationsraum und ihre spezifischen Dynamiken und Praktiken in den Mittelpunkt meiner Untersuchung, sondern verstehe Probenforschung als Methode zur Wissensgenerierung üb die künstlerische Praxis, die sich eben besonders deutlich und nachvollziehbar im Probenkontext artikuliert: Durch eine intensive probenethnographische, teilnehmende Beobachtung und zusätzliche narrative Interviews und unstrukturierte Gespräche versuche ich Erkenntnisse über die künstlerische Praxis zu gewinnen, sodass ich die Theaterprobe als einen ‚Möglichkeitsraum zur Erkenntnisgewinnung‘ – also einen epistemologischen Möglichkeitsraum – über theatrale, künstlerische Prozesse und ästhetische Phänomene definieren möchte. Die Probe fungiert in meinem Verständnis also nicht nur als ein Möglichkeitsraum der künstlerisch forschenden Praxis, sondern auch als epistemologischer Raum, in dem Wissen über eine künstlerische Praxis aus einer Außen- bzw. Zwischenperspektive generiert werden kann.

In den Arbeiten zur Probenprozessforschung von Annemarie Matzke Arbeit am Theater (Matzke, 2012) sowie von Jens Roselt und Melanie Hinz Chaos und Konzept: Proben und Probieren im Theater (Hinz und Roselt, 2011) sowie insbesondere Not magic but work: An Ethnographic Account of a Rehearsal Process von McAuley (McAuley, 2015) wurde bereits wertvolle Vorarbeit zur Probenforschung geleistet, die ich mit einbeziehen werde, jedoch wurde der Fokus in diesen Arbeiten vermehrt auf die Theaterprobe als Forschungsgegenstand per se gelegt. Ich versuche hingegen ‚durch‘ eine intensive Probenethnographie – Probenforschung als Methodik – Erkenntnisse über meinen Forschungsgegenstand ‚Live-Theatermusik‘ zu gewinnen.

Tamara Yasmin Quick: “Musizieren auf der Theaterbühne heute” / Vortrag vom 23.10.2019, twm Forschungskolloquium

Um das Thema methodologisch zu fassen und interdisziplinär zu vertiefen, organisierte Tamara Quick im April 2019 eine Arbeitskonferenz zu aktuellen Erkenntnissen und Fragen der Probenforschung (siehe auch ihren Blog-Beitrag dazu). Nun hat sie die Ergebnisse dieser Konferenz in einem Artikel zusammengefasst, geordnet, reflektiert und zugespitzt, der vor wenigen Tagen erschienen ist: Hier eine kurze Vorschau:

Musik als Mitspieler? Szenische Versuche zur Rolle von Theatermusik

Videodokumentation des Ersten Workshops im Rahmen des DFG-Projektes „Theatermusik heute als kulturelle Praxis

Workshops als Methode

Neben Aufführungsanalysen, Interviews und Probenethnographien ganzer Produktionsprozesse arbeiten wir im Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“ auch mit Workshops, um über theatermusikalische Praktiken unter ‚Laborbedingungen‘ neue Erkenntnisse zu gewinnen. Dieses Format bietet die Gelegenheit, ohne den Ergebnisdruck im Theater mit einzelnen Parametern im Zusammenspiel zwischen Szene, Musik und Text zu experimentieren, diese zu isolieren, divers anzuordnen und die so entstehenden unterschiedlichen Konstellationen sowohl aus Performer-, als auch aus Zuschauersicht zu vergleichen.

Zur Beobachtung dieser Experimente aus dem ‚Theatermusiklabor‘ werden neben je zwei Theatermusiker*innen und ggf. weiteren Künstler*innen wie beispielsweise Schauspieler*innen oder Regisseur*innen auch zwei projektexterne Wissenschaftler*innen eingeladen, die ihre jeweilige historische und/oder methodische Expertise mit einbringen.

Dieses künstlerisch- bzw. praktisch-forschende Format – in den englischsprachigen Kunstwissenschaften seit einiger Zeit unter dem Begriff ‚practice-as-research‘ etabliert – ermöglicht in thematisch-methodisch klar fokussierten Workshops eine Überprüfung und Schärfung der Beobachtungs- und Beschreibungswerkzeuge. Entscheidend ist bei diesem Forschungssetting, dass Praxis hier nicht (nur) Gegenstand der Forschung ist, sondern auch eine Methode zur Generierung von Wissen darstellt.

Zentrale Fragestellungen, die unter den Beobachter*innen und Künstler*innen diskutiert werden können, schließen u.a. ein: Wie beziehen sich schauspielerische und musikalische Performance aufeinander? Wie ‚funktioniert‘ die gleiche Szene mit unterschiedlicher Musik? Welche Formen der Darstellungsästhetik entstehen hier? Kann die Musik eine Art Mitspielerrolle einnehmen?

Workshop 1: Musik und Szene

Das Ziel unseres ersten Workshops war es, die Wechselwirkungen zwischen Musik, Szene und Text an konkreten Beispielen praktisch zu untersuchen unter der Fragestellung: Wie entsteht Narration mit und durch (Theater)musik? Oder auch: Wie reagieren unterschiedliche Musiker*innen auf denselben Text und dieselben Darsteller*innen? Welche unterschiedlichen Geschichten und Spielformen entstehen dabei?

Dabei arbeiteten wir in einer Kooperation mit der Otto-Falckenberg-Schule München, federführend durch Caroline Schlockwerder begleitet und unterstützt, mit den beiden Münchner Theatermusiker*innen Polina Lapkovskaja (Pollyester) und Daniel Murena. Als wissenschaftliche Beobachterinnen konnten wir die Musikwissenschaftlerin Prof. Dr. Ursula Kramer von der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und Dr. Dana Pflüger von der Ludwig-Maximilians-Universität München gewinnen. Innerhalb von zwei vollen Tagen und vier Arbeitseinheiten arbeiteten die beiden Musiker*innen je einmal für 90 Minuten inklusive anschließender Reflexion mit den Schauspielstudierenden der Otto-Falckenberg-Schule: mit Marie Bloching und Joscha Baltha zu einer Dialogszene aus Die Nacht singt ihre Lieder (Jon Fosse) und mit Lion Leuker zu dem Monolog „Zum Sterben gekommen“ nach einer Kurzgeschichte aus Ian McEwans Zwischen den Laken.

Polina Lapkovskajas (Polly) theatermusikalische ‚Versuchsanordnung‘ bestand aus einer Apparatur aus drei Mikrophonen mit Stativen, die drei unterschiedliche Effekte und Bespielungsmöglichkeiten mit sich brachten: eines mit Hall, eines mit Looper und ‚trocken‘ und eines mit Hall und Looper. Nach einer kurzen technischen Einweisung experimentierten die Schauspieler*innen mit den drei Mikrophonen, die eine erneute Auseinandersetzung mit dem Text und auch der Möglichkeit des ‚Hörbarmachens‘ von Subtext, Klang und ‚Nachklang‘ anregte und forderte. Sprache und Text wurden durch die Schauspieler*innen neu rhythmisiert, die Musikalisierung der Textbehauptung und der Sprache wurde von den Schauspieler*innen selbst hervorgebracht: Sie verwandelten die ihnen bereits bekannte Szene mit Hilfe der Loopgeräte ‚on the fly‘ in ein rhythmisch-klangliches Geflecht, wodurch auch die szenischen Vorgänge beeinflusst wurden. Zudem gab Polly von Zeit zu Zeit auch ‚von außen‘ zusätzliches Klangmaterial und Songfragmente in die Szene, was wiederum Auswirkungen auf das szenische Spiel und die Atmosphäre der Szene hatte.

Daniel Murena arbeitete ausschließlich mit selbstproduzierten und komponierten Musik- und Soundeinspielungen ‚von außen‘, auf die die Schauspieler*innen in ihren szenischen Aktionen reagieren. Dabei experimentierte er mit extremen Lautstärken und Dynamikwechseln, sodass die Musik auch physisch spürbar wurde für die Schauspieler*innen und die Beobachter*innen, Raum forderte und einen hohen ‚ Invasivitätsgrad aufwies. Ein Ausblenden oder Ignorieren der Musik war nicht möglich, ein ‚Mit- bzw. Dagegenspielen‘ das Mindeste, was von den Schauspieler*innen in ihrem szenischen Spiel zu leisten war, wodurch sich stellenweise spannende Reibungspunkte zwischen Szene, Text und Musik ergaben, die wiederum ‚erzählerisch‘ wirkten und Assoziationsräume öffneten.

Die insgesamt vier Experimente, die während des ersten Workshops stattgefunden haben, sowie die anschließenden Diskussionen mit allen Beteiligten lassen erkennen, dass Musik eine Vielzahl von Positionen und Funktionen im Verhältnis zur Narration einnehmen kann und im Theater – in unmittelbarer ‚Kopräsenz‘ mit der live-hervorgebrachten Spielszene – nie additiv zu denken ist, sondern stets wechselwirksam mit allen weiteren Darstellungselementen verwoben wirkt. Das zeigte sich u.a. auch darin, dass die gleichen musikalischen Verfahren mit unterschiedlichen Szenen zu sehr verschiedenen Ergebnissen führen konnten. Die zum Teil starke Einflussnahme der Musik auf szenische Vorgänge auf der Bühne stärkt zudem eine unserer Hypothesen des Forschungsprojektes, dass Theatermusik Spielformen und Dramaturgien entscheidend mitbestimmt, je nach Produktion sogar neue Spielsysteme hervorbringen kann und eine nicht zu vernachlässigende Rolle bei der Figurenanlage spielen kann: Theatermusik avanciert dann zum zentralen Motor szenischer Dramaturgie.

Videodokumentation des Workshop. Kamera und Schnitt: Sandra Dragan. Dauer: 71min

Die Videodokumentation dieses ersten Workshops gestaltete unsere Studentische Hilfskraft Sandra Dragan. Ihr gebührt besonderer Dank!

Von David Roesner und Tamara Yasmin Quick


Ressourcen

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Handbücher

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  • Barker, Paul: »Music and Composition«, in: Devised and Collaborative Theatre: A Practical Guide, hrsg. v. Bicat, Tina und Baldwin, Chris, Ramsbury, Marlborough 2002, S. 75-87.
  • Kaye, Deena/LeBrecht, James: Sound and Music for the Theatre, New York 1992.
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  • Walne, Graham: Sound for the Theatre, London & New York 1990.

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  • Ovadija, Mladen: Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Postdramatic Theatre, Montreal 2013.
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  • Scheitler, Irmgard: Schauspielmusik: Funktion und Ästhetik im deutschsprachigen Drama der Frühen Neuzeit, Tutzing 2013.
  • Schmidt, Beate A./Altenburg, Detlef (Hrsg.): Musik und Theater um 1800, Sinzig/Rhein 2012.
  • Schröder, Julia H. (Hrsg.): Im Hörraum vor der Schaubühne. Theatersound von Hans Peter Kuhn für Robert Wilson und von Leigh Landy für Heiner Müller, Bielefeld 2015.
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  • Small, Christopher: Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Hanover 1998.
  • Sterne, Jonathan: The Sound Studies Reader, New York 2012.
  • Voegelin, Salomé: Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art, New York and London 2010.
  • Volmar, Axel und Schröter, Jens: Auditive Medienkulturen: Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung, Bielefeld 2013.

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