Im Gespräch mit Fridtjof Bundel und Sarah Klöfer: Von Liebeszauber und Zaubermusik

Der Koblenzer „Sommernachtstraum“ ließ Shakespeares Verse neben freier, zeitgenössischer Prosa und populären Love-Song-Klassikern der letzten Jahrzehnte unter freiem Himmel erklingen und tauchte die Open Air Spielstätte, die „wildromantisch“ anmutende Feste Kaiser Franz, in eine laue, sinnliche und überaus humorvolle Dunstblase voller Liebeszauber und Zaubermusik.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz
Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

In kurzen 90 Minuten Spieldauer trieben gleich zwei Pucks mit viel Musik und Rhythmus ihr Unwesen mit den Liebespaaren – den menschlichen wie jenen aus dem zauberhaften Feenwald – und richteten ein Chaos an, dessen Auflösung schier unmöglich scheint.

Das schlichte Bühnenbild von Sandra Linde, ganz im angesagtem Vintage-Style vor den alten Gemäuern der rauen Festungsruine, wird von vier gelben, großen Buchstaben bestimmt, die bewusst plakativ und prägnant benennen, was sich einer eindeutigen Definition auf Grund eines schier unendlichen Facettenreichtums an Bedeutungen entzieht: LOVE. Überhaupt dominieren Gelb und Goldglitzer die visuelle Ästhetik der Produktion. Bernhard Hülfenhaus‘ Kostüme lassen die Figuren als „Hipster“ des 21. Jahrhunderts auftreten, deren Garderobe jedoch mit dem Eintritt in den Zauberwald Stück für Stück durch fantastische Elemente des Waldes ergänzt wird, ja so zu einer streckenweisen Verwandlung und Entgrenzung der Figuren führt.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Eine weitere Besonderheit der Produktion besteht in der Kooperation mit dem Landesverband professioneller freier Theater Rheinland-Pfalz e.V. (kurz Laprofth), die am Theater Koblenz schon Tradition hat, sodass die Handwerkergruppe komplett durch Laprofth-Spieler*innen interpretiert worden ist.

Ich wurde durch die Chefdramaturgin des Theaters Koblenz Juliane Wulfgramm auf diese besondere Produktion aufmerksam gemacht, als ich mich über mögliche und geeignete Theaterproduktionen in der Spielzeit 2018/2019 mit Live-Theatermusik informierte, die ich für mein Promotionsvorhaben probenethnographisch begleiten könnte. Das Theatermusik-Konzept bestand grundlegend in der Setzung, dass die Handwerkergruppe als Band bei Theseus‘ und Hippolytas Hochzeit auftreten sollte, um dort stimmungsvolle und sehr bekannte Love-Songs zum Besten zu geben. Zudem stand bereits vor der ersten Probe am 2. Mai 2019 fest (Premiere am 8. Juni 2019), dass der Zauber und die Musik in dieser Inszenierung in einer noch zu spezifizierenden Beziehung zueinander stehen sollten und alle Musik live auf der Bühne musiziert werden soll. Dies machte die Produktion für mich sehr interessant, da ich mich in meinem Dissertationsthema mit Live-Theatermusik auf der Bühne zwischen Theatralität und Performativität beschäftige und ein besonderes Augenmerk auf das Verhältnis zwischen Sinn und Sinnlichkeit liminaler Bühnenmusikfiguren in Theaterinszenierungen des deutschsprachigen Raums lege.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Die Regisseurin Sarah Klöfer und der Schauspieler und Musiker Fridtjof Bundel hatten am Theater Koblenz bereits in der Spielzeit 2014/2015 „Viel Lärm um nichts“ mit viel Musik gemeinsam auf die Bühne gebracht und ließen sich freundlicherweise auf das Experiment ein, mich als wissenschaftliche Beobachterin am Probenprozess teilnehmen zu lassen. Dies bedeutete ganz konkret, dass ich den gesamten Probenprozess videographisch dokumentierte, Feldnotizen auf der Probe erstellte, die anschließend zu Probenprotokollen verarbeitet werden, nach jeder Probe einen Probentagebucheintrag über meine Eindrücke, Gedanken, aufkommende Fragen und erste Hypothesen verfasste, und zudem ein Interview mit Sarah Klöfer und Fridtjof Bundel über den spezifischen Einsatz der Live-Theatermusik in ihrer Sommernachtstraum-Version, ihre Arbeitsweisen und insbesondere zu der spezifischen Performanz der Musik in dieser Inszenierung führte.

Einzelne Aspekte aus dem Interview können hier nachgehört werden:

Warum Musik im Theater?

Formen und Funktionen von Theatermusik

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Zaubermusik im Sommernachtstraum?

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Populäre Love-Songs als musikalisches Konzept für den „sommernächtlichen“ Liebeszauber

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Eine besondere Doppelrolle

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

„Spielerische“ Arbeitsmethodik für die Genese von Live-Theatermusik

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Musik als Theater: Vom freieren Umgang mit Musik als theatrales Element

Zu den Künstler*innen:

Foto: Pablo Heimplatz

Der Schauspieler und Musiker Fridtjof Bundel studierte Klavier in Dresden und Schauspiel in Hamburg und arbeitete freiberuflich am Theater für Niedersachsen in Hildesheim, am Theater Koblenz und am Deutschen Schauspielhaus Hamburg u.a. Zudem war er als Musikalischer Leiter für diverse Theaterproduktionen tätig, u.a. für das Theater Lauenburg und das Theater Das Zimmer in Hamburg, für die mehrere Bühnenmusiken entstanden. Er ist Mitglied des Künstler*innenkollektivs Zeitbanditen* und pflegt eine enge Zusammenarbeit mit der Berliner Regisseurin Sarah Klöfer. Von 2017 bis 2019 war er festes Ensemblemitglied am Theater Eisenach, seit der Spielzeit 2019/2020 ist er im Ensemble des Schlosstheaters Celle.

Foto: Dennis Poser

Sarah Klöfer  studierte Theaterwissenschaft, Publizistik und Kommunikationswissenschaft  an der FU Berlin und Theaterregie an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Sie ist neben ihrer Regietätigkeit innerhalb des Künstler*innenkollektivs Die Spielberatung Expertin für Brettspiele und Spielmechanismen. Zudem setzt sie sich aktiv gegen Rechtspopulismus in Politik, Öffentlichkeit und sozialen Medien ein. Ihre Inszenierung „RODOGUNE. Verkehrte Welt“ auf Kampnagel in Hamburg wurde zum Körber Studio Junge Regie 2013 in Hamburg und zum OUTNOW Festival in Bremen eingeladen. Zudem inszenierte sie am Maxim Gorki Theater Berlin „Aloha Senior Cruising“ sowie am Theater Koblenz „Viel Lärm um nichts“, „Der nackte Wahnsinn“ und „Ein Sommernachtstraum“.

Das Interview führte Tamara Yasmin Quick am 28. Mai 2019 am Theater Koblenz

„Great minds…

…think alike“, is a saying in English (and is always used with a bit of self-deprecating irony, when used to include oneself!). And so I recently discovered a blog entry by musicologist Dr Leah Broad from the University of Oxford, which succinctly raises and eloquently discusses some of the very questions and themes that we seek to tackle in our DFG research project. In fact, the parallels between her observations – even though focussing on 19th century incidental music – and the introduction to my forthcoming book on contemporary theatre music are striking. 

Broad is also puzzled by the mismatch between the „sheer volume of incidental music written in the late nineteenth- and early twentieth-centuries“ and the lack of scholarly and artistic interest in this wealth of material: „Why“, she asks, „[has] incidental music received so little attention until now?“

She gives some very plausible answers to this question. In the tradition of musicology and classical concert programming a number of factors work against an appreciation of theatre music: the myths of the autonomy of music and the cult of the „solo genius“, the particularly strong dependence of theatre music on its context, and the challenges it presents to publishing and performance. All this she develops in more detail and I highly recommend reading it in her blog entry „Why incidental music?“ directly.

She summarizes (and I couldn’t agree more):

Prioritising incidental music means questioning many of the values and assumptions that have labelled it as uninteresting, unexciting, and unworthy. It doesn’t just give us new music. It gives us a new way of looking at the music that we already know, of hearing it afresh, and listening to theatre history with new ears. (Leah Broad)

The only thing to add would be to say: an appreciation of theatre music not only opens our ears afresh for theatre history, but equally for the theatre of the present and the future.

I look forward to discussing our mutual interest further at this year’s meeting of the working group Sound, Voice and Music at the TaPRA (Theatre and Performance Research Association) conference in Exeter.

Blick ins Archiv: ein altes Portrait

Auf der Suche nach Berichterstattung über Theaterrmusik in Zeitungen und Zeitschriften bin ich auf einen eigenen Text aus dem Jahr 2005 gestoßen: “Die Playlist als Inszenierung. Ein Portrait des Theatermusikers Lars Wittershagen” (Theater der Zeit, Juni Heft 2005). Ich füge ihn hier noch einmal ein, weil er vielleicht eine interessante historische Folie darstellt: für nächstes Jahr plane ich die Publikation eines Buches mit Theatermusiker-Interviews: darunter auch ein (aktuelleres!) Gespräch mit Lars Wittershagen.

Die Playlist als Inszenierung

Ein Portrait des Schauspielmusikers Lars Wittershagen und seiner Arbeit für das Junge Theater Basel anlässlich des Gastspiels von Reiher bei „Augenblick mal!

Lars Wittershagen arbeitet seit nun mehr sechs Jahren fest mit dem Regisseur Sebastian Nübling und der Bühnenbildnerin Muriel Gerstner zusammen. Neben den vielen Engagements an den Stadt- und Staatstheater in Basel, Hannover, Stuttgart, München etc. gehört es zur Tradition von Nübling und Wittershagen, einmal im Jahr am Jungen Theater Basel, einer freien Spielstätte für ein Theater mit Jugendlichen unter der Leitung von Uwe Heinrich, zu inszenieren. Disco Pigs, Die Schaukel, Reiher, Fucking Åmal sind vielleicht die wichtigsten Inszenierungen, die in dieser Zusammenarbeit entstanden sind.

Mich interessiert im Gespräch mit Wittershagen, welche Rolle Musik im seinem Theater mit Jugendlichen spielt, was die besondere Qualität seiner musikalischen Arbeit dabei ausmacht und was an der Arbeit mit Jugendlichen für einen Schauspielmusiker anders ist als am Stadttheater?

Zunächst einmal: nichts. Lars Wittershagen arbeitet mit den jugendlichen Darstellern genauso ergebnisorientiert wie mit Schauspielern, also gleich professionell, In beiden Fällen wird gemeinsam gesungen, wird individuelles Können an einem Instrument dankbar aufgenommen und zum Teil der Inszenierung, immer mit dem Ziel, „es so gut wie möglich zu machen“. In fast jeder Inszenierung tauchen Songs auf, mal Bearbeitungen, mal Originalkompositionen von Wittershagen, immer kunstvoll gesetzt und mit komplexen Playbacks, die Wittershagen am Computer aus elektronischen Klängen, Samples und sogenannten „native instruments“ erschafft.

Keine Unterschiede macht Wittershagen auch in der Auswahl und der Bearbeitung des musikalischen Materials: Hier wird nicht nach einer Zielgruppe geschielt, die man mit einer Einspielung aus den aktuellen Charts locken könnte, auch das Pädagogische und Vermittelnde fehlt in der Musik: Entscheidend sind immer das Stück und der Assoziationsraum, den es eröffnet, und natürlich das Bühnenbild von Muriel Gerstner, die eine Vorliebe für weite leere Räume hat, die Wittershagens Musik dann noch mit „einrichten“ kann und soll. Wittershagen macht keine Musik für die Portalboxen des Theaters, sondern immer für den jeweiligen Raum. Wenn schließlich die musikalischen Elemente und Motive einmal stehen, verteidigt Wittershagen eine Eigengesetzlichkeit der kompositorischen Entwicklung des Abends: Seine Musik lässt sich nie vollständig funktionalisieren, sondern gehorcht immer auch musikalischen Notwendigkeiten, die sich nicht auf das theatrale Geschehen zurückrechnen lassen.

Ungewöhnlich ist der Entstehungs- und Probenprozess in Wittershagens musikalischer Arbeit: Nach einer ersten Phase, in der er sich gemeinsam mit dem ebenfalls passionierten Musikhörer Nübling für einen bestimmten musikalischen Kosmos entscheidet, der zu dem Stück Verbindung aufnehmen könnte (siehe die Playlist für Reiher), komponiert Wittershagen stets auch Musiken, die eher atmosphärischen Charakter haben. Dieses Material wird bei den Proben fast durchgehend unter die Szenen gelegt: mal als Einstiegshilfe für eine spezielle Gestimmtheit der Darsteller, mal als Reibungsfläche, gegen die sie anspielen müssen. Und immer als neue Zeitordnung, die für die jeweilige Szene einen Puls vorgibt, eine Spielanweisung und Tempoangabe ist, auf deren Grundlage sich das rhythmische so genaue Spiel in Nüblings Inszenierungen entwickelt. Lars Wittershagen inszeniert auf diese Weise immer mit, gibt sozusagen musikalische Spielanweisungen, stört die Darsteller produktiv und stützt sie gleichzeitig. Und er verändert die Musik kontinuierlich, macht sie zu einem Mitspieler im Probenprozess, dessen Charakterisierung und Formensprache genauso mitwächst, wie die der Figuren auf der Bühne. Am Ende spielen die Schauspieler mit Wittershagens Musik im Ohr, selbst wenn diese zum Teil für den Zuschauer der Aufführung gar nicht mehr eingespielt wird. Es ist nicht zuletzt dieser verinnerlichte Soundtrack, der mit für die musikalisch-rhythmische Spielweise, die konzentrierte und präzise geführte Spielenergie der Figuren in Nüblings Inszenierungen verantwortlich ist.

Playlist von Lars Wittershagen. Bildschirm-Foto.

Nun fällt Wittershagen doch noch ein Unterschied zwischen den jugendlichen Darstellern und ihren Profikollegen auf: Für die Jugendlichen sei die Musik häufig viel stärker Bestandteil ihrer Lebenswelt: Sie üben regelmäßig ein Instrument, gehen ohne iPod oder Discman nicht aus dem Haus. Das macht es für sie häufig leichter, zu Musik zu proben: Sie sind es gewohnt, Musik nebenbei wahrzunehmen und Impulse aus ihr aufzunehmen. Sie machen sich playlists und mix-CDs für ihre Urlaube, Partys, Schulaufgaben und Sport, d.h. sie inszenieren ihr Leben und die Figur, die sie darin spielen, ähnlich wie in der Probenarbeit mit Nübling und Wittershagen.

Das trägt dazu bei, dass die Jugendlichen in Nüblings Inszenierungen so erstaunlich unangestrengt und unmittelbar wirken. Es ist die Mischung aus einer Arbeit an einem Stoff, der ihnen nahe ist, und der spezifischen musikalischen Aneignung, die sie mit ihm unternehmen: Nübling und Wittershagen finden mit ihnen den richtigen „Sound“; sprachlich, indem sie die Stücke ins Schweizerdeutsche übertragen, bis Ausdruck und Rhythmus „stimmen“, atmosphärisch, indem sie eine Klangwelt schaffen, in der sich die Jugendlichen wiederfinden, ohne dass ihre eigene musikalische Welt einfach nur abgebildet würde.

Siehe auch das Gespräch „Hauptfach Musik, Nebenfach Theater“ von Sarah Sophia Patzak mit Lars Wittershagen in: Theatermachen als Beruf. Hildesheimer Wege, Herausgegeben von und . Theater der Zeit 2017, S. 160-168.

Man schreibt über Theatermusik!

Ein Artikel über Theatermusik – wie schön! Das könnte doch ein erster Schritt raus aus dem schwarzen Loch sein, das offensichtlich um Theatermusiker und die Musik für Schauspielinszenierungen, die sie komponieren und arrangieren, wirkt. Selten finden Theatermusiker Beachtung, noch seltener dürfen sie Anerkennung ernten, obwohl sie ein essenzieller Teil des Regieteams sind und durch ihre Musik und ihr Sounddesign entscheidend auf die theatrale Wirkung einer Inszenierung Einfluss nehmen.

Herzlicher Dank an Jörg Häntzschel, der sich dieser zu häufig übersehenen bzw. überhörten Komponente innerhalb einer Inszenierung in einem eigenen Artikel „Nächte, die nicht enden“ in der Süddeutschen Zeitung Online am 21. Juli 2018 widmete. Es handelt sich um eine Vorberichterstattung über Frank Castorfs Neuinszenierung nach eigener Textfassung von Knut Hamsuns Roman „Hunger“, die am 4. August 2018 auf der Perner Insel in Hallein im Rahmen der diesjährigen Salzburger Festspiele ihre Premiere haben wird. Das Sounddesign für die Produktion kreiert William Minke.

Doch wer ist dieser Theatermusiker, der seit einem Jahr am Sounddesign für Castorfs „Hunger“ arbeitet? Ursprünglich aus Karlsruhe, arbeitete William Minke zunächst als freischaffender Theater-Tontechniker, bevor er 2004 von Castorf an die Volksbühne in Berlin als Sound- und Videodesigner engagiert wurde. An vielen Castorf-Inszenierungen war Minke beteiligt, u.a. an Dostojewskis „Der Idiot“ (2002), „Kokain“ (2004) nach Pitigrilli, Döblins „Berlin Alexanderplatz“ (2005/2006), „Faust“ (2017) nach Goethe sowie im Rahmen der Wiener Festwochen an Dostojewskis „Schuld und Sühne“ (2005) und „Die Brüder Karamasow“ (2015). Weitere Zusammenarbeiten verbindet der vielfach begabte Sound- und Videodesigner, Filmemacher, Fotograf und DJ William Minke mit René Pollesch, Christoph Schlingensief, Martin Wuttke, Dimiter Gotscheff, Jonathan Meese und Gob Squad u.a.

25 Jahre prägte Frank Castorf als Intendant die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin, seit vergangener Spielzeit 2017/2018 inszeniert er unter anderem am Berliner Ensemble, 2013 machte er mit seiner Ring-Inszenierung bei den Bayreuther Festspielen zum 200. Geburtstag von Richard Wagner – laut bis provokant – von sich Reden, dazwischen zahlreiche Auszeichnungen und Einladungen zum Berliner Theatertreffen u. a. und an viele weitere Theaterhäuser als Gastregisseur. Dabei spielen in seiner künstlerischen Arbeit Musik und überhaupt ein gesamtes, durchdesigntes Soundkonzept stets eine essenzielle ästhetische Rolle, betont auch der Journalist Jörg Häntzschel in seinem Artikel über Castorfs aktuellste Inszenierung:

Castorfs Inszenierungen sind ohne Musik kaum denkbar. Sie gibt Stimmungen vor, treibt die Geschichte voran, führt in historische Zeiten, an fremde Schauplätze – bevor sich alles in Rock’n’Roll auflöst. Die Musik richtet sich nicht nur an die Zuschauer, sondern auch an die Schauspieler.  

Die Playlist, die in Häntzschels Artikel vorveröffentlich wird, gibt einen Einblick in die eklektizistische Ästhetik William Minkes und die düstere Atmosphäre von Castorfs Inszenierung des gleichnamigen Romans von Knut Hamsun aus dem Jahr 1890, der autobiographisch von einem an seiner Umwelt scheiternden jungen Journalisten handelt, der durch Oslo irrt und nach dauerwährender Ablehnung seiner Arbeit am Existenzminimum ankommt und buchstäblich Hunger leidet. „Sein Verhalten wird sonderbar und wahnhaft, die Umwelt verwandelt sich auf gespenstische Weise, wird zusammenhanglos, unberechenbar. Die Differenz von Realität und Fantasie beginnt sich aufzulösen. Ein Leben auf der Kante.“, beschreibt der Dramaturg Carl Hegemann die unsteten Seelenzustände des Protagonisten. Korrespondierend dazu changieren die Songs in William Minkes Sounddesign zwischen Bitterkeit, Sehnsucht, Elegie, Wahnsinn, surrealer Euphorie und Apokalypse.

Wir experimentieren viel. Mal spiele ich einen Chanson aus den Dreißigern, dann Edward Grieg oder die Flaming Lips. Wir schauen, was funktioniert und was nicht.

Doch Musik und Sound wird bei Frank Castorf nicht nur atmosphärisch, heraushebend (oder manchmal herausgehoben), konterkarierend oder irritierend verwendet. Es gibt da noch eine substanzielle Qualität im Zusammenspiel von Szene und Musik, die an der Faktur von Castorfs Theaterarbeit ansetzt, konnte Häntzschel dem Kreativteam von „Hunger“ entlocken:

Castorf sagt, er brauche die Musik auch, um die Musikalität im Sprechtext zu entdecken.

Er beschreibt Minke mit einem Faust-Zitat: „Wenn du es nicht fühlst, du kannst es nicht erjagen.“ Minke fühlt es.

Nach einer verdienstvollen Interviewserie mit Theatermusiker*innen, die Theater der Zeit 2003 über mehrere Hefte durchführte (u.a. mit einem weitern Musiker Castorfs, Sir Henry), und einigen vereinzelte Portraits, die man hier und dort lesen kann, freuen wir uns über diesen neusten Beitrag und erhoffen uns weitere Einsichten in die Arbeitsweisen und die Wirkung von Theatermusik in zukünftigen Aufführungs- und Probenberichten oder Künstlerportraits!

David Roesner & Tamara Yasmin Quick

Weitere Artikel über Theatermusik und Theatermusiker*innen (wird fortlaufend aktualisiert – gerne auch Hinweise per Kommentar!):

Über Jörg Gollasch
Über Ingo Günther hier und hier
Über Malte Preuss
Über Nils Ostendorf
Über Kante

DFG-Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“