Like Lovers Do ( Memoiren der Medusa) – ein Lied für… Theatermusik?

von Sivan Ben Yishai
Deutsch von Maren Kames

Mit: Gro Swantje Kohlhof, Jelena Kuljić, Bekim Latifi, Edith Saldanha,
Mehmet Sözer | Stimme: Wiebke Puls

Regie & Choreografie: Pınar Karabulut | Bühne: Michela Flück |
Kostüme: Teresa Vergho | Musik: Daniel Murena | Licht: Jürgen Tulzer |
Dramaturgie: Mehdi Moradpour


Wir freuen uns sehr über die Nachricht, dass Like Lovers Do (Memoiren der Medusa) zum 59. Theatertreffen der Berliner Festspiele eingeladen worden ist, und gratulieren von Herzen! Über das Regieteam um Pınar Karabulut (derzeit Hausregisseurin der Münchner Kammerspiele) mit dem Münchner Theatermusiker Daniel Murena berichteten wir bereits mehrfach auf unserem Blog (In den Straßen keine Blumen / Im Gespräch mit Daniel Murena / Musik als Mitspieler?). Die Jury des Berliner Theatertreffens beschrieb die Inszenierung wie folgt:

„Sivan Ben Yishai hat ein finster-poetisches „Lied“ über
strukturellen Sexismus und sexualisierte Gewalt geschrieben, das Widmung
auf Widmung häuft: an alle, die mit Worten und Taten erniedrigen,
verletzen und töten, aber auch an alle Wegschauenden und solche wie
Athene, die Medusa dafür bestrafte, dass Poseidon sie vergewaltigt
hat. Nichts davon ist auf der Bühne zu sehen; keine Selfiesticks, die
an spermatriefende Vaginen heranzoomen, keine blutigen Entmannungsakte,
keine individuellen Leidensgeschichten. Pınar Karabulut zeigt ihre
fünfstimmig Klagenden als von der Amüsierverpflichtung der Popkultur
gezeichnete genderfluide Wesen, die in Alien-Superhelden-Punk-Kostümen
maschinelle bis rituelle Bewegungen ausführen und die Platinperücken
fliegen lassen. Doch eine Verharmlosung ist diese kluge Setzung
keineswegs. Das Ganze bleibt ungemütlich, wenn auch auf andere Art als
der Text: zu laut, zu grell – bis zum augenzwinkernden,
unterschiedliche Formen des Empowerments erprobenden Schluss.“ (Statement der Jury Berliner Theatertreffen)

Doch wie klingt dieser Abend?

Das geht aus dem Statement der Jury nicht hervor, gleichwohl sich die omnipräsente Theatermusik von Daniel Murena musikdramaturgisch eng mit den szenischen Vorgängen verzahnt, sich an diese anschmiegt oder diese auch mal in ihrem Repräsentationsmodus bloßstellt – und der ganze Theatertext als ein „Lied“ komponiert ist.

Ich besuchte die Vorstellung am 22. Februar 2022 und möchte im Rahmen dieses Blog-Beitrags dazu beitragen, die klaffende Leerstelle einer künstlerischen und akademischen Reflexion von aktueller Theatermusik zu füllen.  

Münchner Kammerspiele: Like Lovers Do (Memoiren der Medusa), Gro Swantje Kohlhof, Bekim Latifi, Jelena Kuljić, Edith Saldanha, Mehmet Sözer (vlnr), Foto: Krafft Angerer

Noch bevor das erste Wort gesprochen wird, erklingt Daniel Murenas Musik wie ein arhythmischer Herzschlag mit metallischem Nachklang – irgendwie organisch, und doch steril, unheimlich. Mein Kopfkino geht sofort los, ich male mir unterschiedliche Situationen und Szenen aus, zu denen diese Klangkulisse passen könnte, die diese repetitive Soundsequenz narrativ erklären würde. Dazu tanzt Edith Saldanha Contemporary: fließende Bewegungen wechseln sich mit scharfen, akkuraten Moves ab, dazu Headbanging. Wo sind wie hier? Wer performt da auf der Bühne? Ich kann meine Augen nicht vom Geschehen lösen, fühle mich wie in einem Sog und schwebe doch „semantisch“ im luftleeren Raum, irgendwo zwischen Ritus und Pop.

Musik: Daniel Murena / Like Lovers Do

Dann endlich, die ersten Worte werden chorisch rezitiert und halten nicht lange hinter dem Berg, um was es in diesem Theaterstück geht: „Dieses Lied ist für …“ –  mit dieser immer wiederkehrenden Widmung wird ein unmittelbarer musikalischer Rahmen der Interpretation textlich benannt, und wir sehen und hören ungefiltert ein groteskes Klagelied und eine zynische Hommage an die zahlreichen Täter sexueller Nötigung und Gewalt.

Musik: Daniel Murena / Like Lovers Do

Die Regisseurin Pınar Karabulut versteht es, einen hochreflektierten und gewitzten Umgang mit den Theatermitteln wie eine spacige Zirkusnummer aussehen zu lassen (auch Dank des Bühnenbildes von Michaela Flück, das tatsächlich wie eine Manege um ein blutendes Vagina-Planschbecken aussieht) – abstrakt in der Form und erschütternd konkret im rezitierten Text, überzeichnend, künstlich, und doch punktuell echt, authentisch. Die „fünf besten Freundinnen“ treten als greifbare Metapher für die mythologische Figur der Medusa auf, die mit ihren Schlangenhaaren schließlich auch noch optisch in Erscheinung tritt: Medusa, die im Tempel der Athene von Poseidon vergewaltigt wurde, ist eines der ersten dokumentierten Opfer sexueller Gewalt, wird in der digitalen Einführung treffend beschrieben – ein Opfer, dem nicht geholfen wurde, sondern das stattdessen bestraft und verflucht wurde.

Münchner Kammerspiele: Like Lovers Do (Memoiren der Medusa), Bekim Latifi, Foto: Krafft Angerer

Der Abend spielt auf vielfältigen Meta- und Paraebenen und spinnt mit den unterschiedlichen Erzählfäden ein dichtes Netz des Schreckens und der überzeichneten Aufarbeitung sexueller Gewalt. Er löst Assoziationen aus und versteht es doch, auch mithilfe der figuralen Aufteilung eines narrativen Charakters in fünf Schauspieler*innenkörper und der parallelen Verhandlung vieler Frauen- und Männerschicksale, nicht zu einem rührigen Selbsthilfe- und Bewältigungsprogramms eines Einzelschicksals zu „verkommen“ –  denn sexuelle Übergriffe, Gewalt und Vergewaltigung sind keine Einzelschicksale: Das macht dieser Abend unter Einbeziehung und dominanter Beherrschung sämtlicher Mittel, die der Theaterbaukasten zur Verfügung stellt, ganz deutlich.  

Musik: Daniel Murena / Like Lovers Do

Daniel Murenas Musik ist wie ein vielsätziges Konzert aufgebaut, abwechslungsreichsreich und virtuos in den Tempi, Dynamiken und der Intonation des Sounds und des Textes – ein dicht komponiertes, musikalisches und optisches Feuerwerk, das akustisch wie szenisch einen nervenkitzelnden Seiltanz auf Messers Schneide zwischen überdrehter Surrealität, Groteske, Hysterie und bitterem Ernst, Angst und Trauma ausbalanciert.

Musik: Daniel Murena / Like Lovers Do

Der Einsatz von Handmikrophonen (wenn auch keine innovative Idee per se)  funktioniert meiner Ansicht nach dennoch hervorragend als theatrales Mittel, die Stimme zu erheben, Missstände, Probleme und Skandale öffentlich zu machen, Menschen zu Wort kommen zu lassen, die etwas zu sagen haben, das alle in einer soziopolitischen Gemeinschaft etwas angehen muss. Strukturelle Probleme und Tabuthemen, die auch im 21. Jahrhundert noch lange nicht überwunden sind, sondern als gelebte Narrative noch immer weiterbestehen, werden an den Pranger gestellt: Sexueller Gewalt wird noch immer ein großer Handlungsraum gegeben, wird stellenweise in der Tabuisierung gar ein Nährboden bereitet – auch das Wegschauen wird in diesem Stück immer wieder thematisiert.

Der Theatertext macht zum Ende einen Twist, öffnet eine utopische (?) Blase und kehrt die Machtverhältnisse um, lässt die Unterdrückten aktiv werden, „entmannt“ sinnbildlich alte Narrative einer patriarchalen Geschlechterhierarchie und überlässt den über Jahrhunderte geschädigten Frauen (und auch Männern) das Steuer in eine neue, emanzipierte Gesellschaftsordnung mit neuen sozialen Umgangsformen.

Murena zitiert vielfältige Genres und Musikästhetiken an, setzte harte Cuts in der akustischen Gesamtkomposition des Abends und lässt nicht nur einmal das Lachen im Halse stecken – denn ja, trotz des ernsten Themas wird dieser Abend auch über weite Strecken komödiantisch erzählt – etwa wenn der Dirty Dancing-Song „The Time of My Life“ von drei der „fünf besten Freundinnen“ mit deutlich anderem Text geträllert wird, wenn eine Vergewaltigung haarklein in einem liturgisch-anmutenden Sprechgesang geschildert wird, wenn ein mächtig orgelnder Totenchoral erklingt…

Musik: Daniel Murena / Like Lovers Do

Der Regie-Baukasten wird großzügig genutzt und vom gesamten Team – hinter der Bühne wie auf der Bühne – dominant und reflektiert beherrscht: opulente Neon-Kostüme (Teresa Vergho), ein Bühnenbild, das als Bühne bzw. Manege selbst inszeniert ist, Bühneneffekte- und maschinerie samt Flug, Wasser und Nebel, ein zum Stückende immer wieder bewusstes Durchbrechen der vierten Wand und unmittelbares Reflektieren des Stücks, der Stückwahl und -ankündigung auf offener Bühne, eine direkte Ansprache an das Publikum.

Dazu auf musikalischer Seite ein durchgängiger Soundscape, chorisches und rhythmisches Sprechen, eine ausdifferenzierte Musikalisierung von Sprache und Bewegung, intertextuelle Verweise auf Filmliteratur, und in just dem Moment, wenn die ersten womöglich trotz der knackigen Kürze des Abends auf die Uhr geschielt hätten, wird ein 15 Minuten Countdown bis zum Ende der Inszenierung eingeblendet. Mit diesem Countdown wird die Stückdauer, die gemeinsame, theatral und musikalisch geframte Zeit offengelegt, eine performative Verdichtung zum Finale hin evoziert, und auch eine Raumfahrt-Assoziation, die bei mir persönlich allein schon durch die poppig-spacigen Kostüme und die Medusa-Tentakeln hervorgerufen wurde, wird bedient und fulminant auf die Spitze getrieben, wenn die Figuren am Ende tatsächlich wie zufällig gestrandete Außerirdische in ihrem Raumschiff in die unendlichen Weiten des Schnürbodens davonschweben – zuvor noch von einer ganzen Technikerkohorte nach geltenden Sicherheitsstandards festgeschnallt, die den Performer*innen im Abflug auch noch freundlich nachwinken…

Musik: Daniel Murena / Like Lovers Do
Münchner Kammerspiele: Like Lovers Do (Memoiren der Medusa), Bekim Latifi, Edith Saldanha, Mehmet Sözer, Jelena Kuljić, Gro Swantje Kohlhof (vlnr), Foto: Krafft Angerer

Weitere Informationen zum Stück, ein digitales Programmheft und eine
digitale Einführung gibt es auf der Homepage der Münchner Kammerspiele

Nächster Vorstellungstermin: So 6.3. um 19.00 Uhr

Im Gespräch mit Fridtjof Bundel und Sarah Klöfer: Von Liebeszauber und Zaubermusik

Der Koblenzer „Sommernachtstraum“ ließ Shakespeares Verse neben freier, zeitgenössischer Prosa und populären Love-Song-Klassikern der letzten Jahrzehnte unter freiem Himmel erklingen und tauchte die Open Air Spielstätte, die “wildromantisch” anmutende Feste Kaiser Franz, in eine laue, sinnliche und überaus humorvolle Dunstblase voller Liebeszauber und Zaubermusik.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz
Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

In kurzen 90 Minuten Spieldauer trieben gleich zwei Pucks mit viel Musik und Rhythmus ihr Unwesen mit den Liebespaaren – den menschlichen wie jenen aus dem zauberhaften Feenwald – und richteten ein Chaos an, dessen Auflösung schier unmöglich scheint.

Das schlichte Bühnenbild von Sandra Linde, ganz im angesagtem Vintage-Style vor den alten Gemäuern der rauen Festungsruine, wird von vier gelben, großen Buchstaben bestimmt, die bewusst plakativ und prägnant benennen, was sich einer eindeutigen Definition auf Grund eines schier unendlichen Facettenreichtums an Bedeutungen entzieht: LOVE. Überhaupt dominieren Gelb und Goldglitzer die visuelle Ästhetik der Produktion. Bernhard Hülfenhaus‘ Kostüme lassen die Figuren als “Hipster” des 21. Jahrhunderts auftreten, deren Garderobe jedoch mit dem Eintritt in den Zauberwald Stück für Stück durch fantastische Elemente des Waldes ergänzt wird, ja so zu einer streckenweisen Verwandlung und Entgrenzung der Figuren führt.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Eine weitere Besonderheit der Produktion besteht in der Kooperation mit dem Landesverband professioneller freier Theater Rheinland-Pfalz e.V. (kurz Laprofth), die am Theater Koblenz schon Tradition hat, sodass die Handwerkergruppe komplett durch Laprofth-Spieler*innen interpretiert worden ist.

Ich wurde durch die Chefdramaturgin des Theaters Koblenz Juliane Wulfgramm auf diese besondere Produktion aufmerksam gemacht, als ich mich über mögliche und geeignete Theaterproduktionen in der Spielzeit 2018/2019 mit Live-Theatermusik informierte, die ich für mein Promotionsvorhaben probenethnographisch begleiten könnte. Das Theatermusik-Konzept bestand grundlegend in der Setzung, dass die Handwerkergruppe als Band bei Theseus‘ und Hippolytas Hochzeit auftreten sollte, um dort stimmungsvolle und sehr bekannte Love-Songs zum Besten zu geben. Zudem stand bereits vor der ersten Probe am 2. Mai 2019 fest (Premiere am 8. Juni 2019), dass der Zauber und die Musik in dieser Inszenierung in einer noch zu spezifizierenden Beziehung zueinander stehen sollten und alle Musik live auf der Bühne musiziert werden soll. Dies machte die Produktion für mich sehr interessant, da ich mich in meinem Dissertationsthema mit Live-Theatermusik auf der Bühne zwischen Theatralität und Performativität beschäftige und ein besonderes Augenmerk auf das Verhältnis zwischen Sinn und Sinnlichkeit liminaler Bühnenmusikfiguren in Theaterinszenierungen des deutschsprachigen Raums lege.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Die Regisseurin Sarah Klöfer und der Schauspieler und Musiker Fridtjof Bundel hatten am Theater Koblenz bereits in der Spielzeit 2014/2015 „Viel Lärm um nichts“ mit viel Musik gemeinsam auf die Bühne gebracht und ließen sich freundlicherweise auf das Experiment ein, mich als wissenschaftliche Beobachterin am Probenprozess teilnehmen zu lassen. Dies bedeutete ganz konkret, dass ich den gesamten Probenprozess videographisch dokumentierte, Feldnotizen auf der Probe erstellte, die anschließend zu Probenprotokollen verarbeitet werden, nach jeder Probe einen Probentagebucheintrag über meine Eindrücke, Gedanken, aufkommende Fragen und erste Hypothesen verfasste, und zudem ein Interview mit Sarah Klöfer und Fridtjof Bundel über den spezifischen Einsatz der Live-Theatermusik in ihrer Sommernachtstraum-Version, ihre Arbeitsweisen und insbesondere zu der spezifischen Performanz der Musik in dieser Inszenierung führte.

Einzelne Aspekte aus dem Interview können hier nachgehört werden:

Warum Musik im Theater?

Formen und Funktionen von Theatermusik

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Zaubermusik im Sommernachtstraum?

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Populäre Love-Songs als musikalisches Konzept für den “sommernächtlichen” Liebeszauber

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Eine besondere Doppelrolle

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

„Spielerische“ Arbeitsmethodik für die Genese von Live-Theatermusik

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Musik als Theater: Vom freieren Umgang mit Musik als theatrales Element

Zu den Künstler*innen:

Foto: Pablo Heimplatz

Der Schauspieler und Musiker Fridtjof Bundel studierte Klavier in Dresden und Schauspiel in Hamburg und arbeitete freiberuflich am Theater für Niedersachsen in Hildesheim, am Theater Koblenz und am Deutschen Schauspielhaus Hamburg u.a. Zudem war er als Musikalischer Leiter für diverse Theaterproduktionen tätig, u.a. für das Theater Lauenburg und das Theater Das Zimmer in Hamburg, für die mehrere Bühnenmusiken entstanden. Er ist Mitglied des Künstler*innenkollektivs Zeitbanditen* und pflegt eine enge Zusammenarbeit mit der Berliner Regisseurin Sarah Klöfer. Von 2017 bis 2019 war er festes Ensemblemitglied am Theater Eisenach, seit der Spielzeit 2019/2020 ist er im Ensemble des Schlosstheaters Celle.

Foto: Dennis Poser

Sarah Klöfer  studierte Theaterwissenschaft, Publizistik und Kommunikationswissenschaft  an der FU Berlin und Theaterregie an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Sie ist neben ihrer Regietätigkeit innerhalb des Künstler*innenkollektivs Die Spielberatung Expertin für Brettspiele und Spielmechanismen. Zudem setzt sie sich aktiv gegen Rechtspopulismus in Politik, Öffentlichkeit und sozialen Medien ein. Ihre Inszenierung „RODOGUNE. Verkehrte Welt“ auf Kampnagel in Hamburg wurde zum Körber Studio Junge Regie 2013 in Hamburg und zum OUTNOW Festival in Bremen eingeladen. Zudem inszenierte sie am Maxim Gorki Theater Berlin „Aloha Senior Cruising“ sowie am Theater Koblenz „Viel Lärm um nichts“, „Der nackte Wahnsinn“ und „Ein Sommernachtstraum“.

Das Interview führte Tamara Yasmin Quick am 28. Mai 2019 am Theater Koblenz

Klangdramaturgie des Eklektizistischen – Daniel Murenas Theatermusik zu „In den Straßen keine Blumen“

Münchner Volkstheater

Von Charlotte Roos nach Texten von Federico García Lorca

Regie: Pınar Karabulut / Bühne: Johanna Stenzel / Kostüme: Claudia Irro / Musik: Daniel Murena / Video: Leon Landsberg / Licht: Björn Gerum / Dramaturgie: Rose Reiter

Ensemble: Luise Deborah Daberkow, Margot Gödrös, Carolin Hartmann, Pola Jane O´Mara, Laina Schwarz, Nina Steils, Jonathan Hutter, Oleg Tikhomirov und Timocin Ziegler

Nach einem Filmabspann zu einem „spanisch-schwülen“ Soundtrack – eigentlich ein sizilianisches Volkslied, wie uns Daniel Murena später im Interview verrät – beginnt der Abend von Regisseurin Pınar Karabulut mit einem Frauenchor, bestehend aus eben jenen vier Darstellerinnen, die dann auch die vier Frauenfiguren aus Lorcas Stücken verkörpern. Der Titel des Abends wird immer wieder, teils singend, meist hysterisch schreiend, rezitiert: „In den Straßen keine Blumen“! Wie wahr, denn wie könnte auch etwas so Zartes, Fragiles wie eine Blume in diesen patriarchal dominierten, gewaltvollen und zutiefst lebensfeindlichen Straßen existieren? Das hypernaturalistische, teils verstörende Videodesign von Leon Landsberg tut sein Übriges zu einer unbehaglichen Gesamtatmosphäre, die jedoch durch das pointierte Spiel der Schauspielerinnen und Schauspieler nichtsdestotrotz durchgängig mit Komik und Humor flirtet.

Klangeindruck der Anfangsszene:

 

Im ersten Teil des Abends werden die tragischen Schicksale von Doña Rosita („Doña Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen”), die fünfundzwanzig Jahre vergeblich auf die Rückkehr ihres Verlobten wartet, der unglücklich kinderlos bleibenden Yerma („Yerma”), und einer Braut, die noch in der Hochzeitsnacht mit ihrem heimlichen Lover durchbrennt („Bluthochzeit”), fragmentarisch erzählt und ineinander verwoben. Das vierte Frauenschicksal (das den zweiten, erheblich kürzeren Teil des Abends dominiert) von Bernarda Alba, die ihre Töchter im eigenen Haus wegschließt („Bernarda Albas Haus”), wirkt wie die Klimax der vier tragischen Werke Federico García Lorcas. Denn gefangen sind all diese Frauen, wollen ausbrechen, doch können sich nicht befreien, weder von sich selbst, noch von den Zwängen, die ihnen von außen auferlegt werden. Sie dekonstruieren den Bühnenraum und alle Illusion des Schönen im Laufe des Abends, klettern auf die Gitterstäbe des Bühnenbildrahmens und kommen doch kein Stück weiter. Immerhin wird die heile Fassade Stück für Stück eingerissen.

Bernardas Haus:

Daniel Murenas (auch bekannt durch seine Band Murena Murena) Musik unterstützt mal atmosphärisch, kaum hörbar die Szene, mal überzeichnet sie fast das Milieu-Klischee von spanischen „hoch-tragischen” Telenovelas.  Besonders prägnant: ein präpariertes Klavier, das zwischen Requisit und Musikinstrument changiert. Plötzlich, völlig aus dem ästhetischen Rahmen fallend: Club-Musik während einer Hochzeitsfeier, die bereits durch ihren lapidaren Charakter das absurde Szenario persifliert. Dann wieder chorische Passagen, die von der Zerlegung der Sprache in reines phonetisches Klangmaterial bis zu ausgewachsenen Chorälen reichen.

Ein stetiger Wechsel zwischen „extradiegetischer“ Hintergrundmusik, dem vollständigen Heraustreten der Darstellerinnen und Darsteller aus der Szene innerhalb geschlossener Musiknummern sowie explizierter und „liminaler“ Bühnenmusik bestimmt den Theaterabend: Verborgene musikalische Settings werden durch die Dekonstruktion des Bühnenbildes plötzlich sichtbar und damit zu einer Art Bühnenmusik. Mal ist die Klangquelle verborgen und ein Schauspieler wird zum Theatermusiker aus dem Off, dann wird das Instrument sichtbar, fast bloßgestellt, und der musizierende Schauspieler befindet sich plötzlich im Dazwischen – seine Präsenz changiert zwischen verborgenem Theatermusiker, Bühnenmusiker und dargestellter Bühnenfigur, und doch macht er nicht anderes als in den Minuten zuvor: Der Blick auf das Geschehen hat sich verändert.

Diese Theatermusik schillert facettenreich, fordert in engster Verbindung und Kontrastierung zur Szene das Publikum heraus, spielt mit dem extremen, doch auf den Punkt forcierten Stilmix (Eklektizismus als Methode), und jeder Zuschauer muss sich sicher sein, dass alle musikalischen  Einzelelemente genauestens komponiert, im wahrsten Wortsinne „zusammengesetzt“ sind (vgl. „Composed Theatre”)  – passgenau arrangiert und in eine dichte musikalische Klangdramaturgie gehoben.

Von Tamara Yasmin Quick

Theatermusik – in concert

This post will be in English for the benefit of our (potentially) international audience and the artists featured here.

In January 2018 I collaborated with the Living Room Theatre in Sydney, Australia on a project called When Lola stayed too long. Its director, Michelle St. Anne, has a unique way to integrate images, movement and sound and has collaborated with great composers and musicians to arrive at the unique theatrical creations that are the result of her directorial language. In the lead-up to the performance of Lola three of her musical collaborator, Alister Spence, Mary Rapp and Alexandra Spence gave a concert – based on and inspired by music devised for Michelle’s theatre shows. While concerts with film scores are common place now, it is rare to hear incidental music, created for theatrical performances, in a concert setting. Given that the event was beautifully documented, here is an opportunity to see such a concert.

There is also a mid-show conversation (from 29’10”-59’40”) between Killian Quigely, Michelle St Anne and myself, about the nature of her work and the role of sound and music. I also conducted a pre-show interview with the three musicians, which I hope to publish in a future Blog entry.

Here are the official programme notes of the event and the video:

What Lola Heard: Theatrical Sounds from Climate Change Performance

11 January 2018, Soundlounge – Seymour Centre, Sydney

This event brought together internationally acclaimed improvising musicians in conversation with Professor David Roesner, and Michelle
St Anne, who discussed the theatrical lens of Composed Theatre, and how the approach could lend itself to theatrical knowledge translation.

The concert component of the event provided the audience with a glimpse into St Anne’s collaborations with musicians, which portray the musical embodiment of climate instability and climate knowledge. It featured the field recordings from the community engagement workshops, recorded by the SEI team, which composer Alexandra Spence manipulated live on stage to create a sound tapestry.

‘…where improvisational music scrambled my senses, rendering me thrillingly aware of the power of unexpected arrangements of sound to reorganise my world.’

– Killian Quigely, Sydney Environment Institute

Collaborators
Michelle St Anne, David Roesner, Killian Quigley and Lian Loke (MC)

Musicians
Alister Spence
Prepared piano and samples

Mary Rapp
Cello, double bass and voice

Alexandra Spence
Field recordings, tapes and amplified objects

(from: The ‘Anastasia’ Project ― Representing Heat through performance. An Arts Issue by the Sydney Environment Institute, SEI Magazine 01/2018)

 

Theatermusik in David Martons „On the Road“ – an den Grenzen einer kulturellen Praxis

Aufführungseindrücke von „On the Road“ / Münchner Kammerspiele, Aufführung am 19. Juli 2018. Premiere am 28.09.2017

Inszenierung: David Marton
Bühne: David Marton, Amber Vandenhoeck
Kostüme: Pola Kardum
Video: Kevin Barz
Licht: Henning Streck
Dramaturgie: Christoph Gurk, Christine Milz
Mit: Hassan Akkouch, Paul Brody, Daniel Dorsch, Jelena Kuljić, Julia Riedler, Thomas Schmauser, Michael Wilhelmi

Perkussive, lebendige Klänge von Trommeln und sämtlichen auf der Bühne befindlichen Gegenständen und Instrumenten – auch urbane, industriell-metallisch-scheppernde Farben fügen sich ein – durchmischt mit unverständlichen, beschwörend anmutenden Jubelgesängen lassen in mir die Assoziation von Festumzügen aufkommen, wie man sie etwa von der Chris Owens Easter Parade im French Quarter des US-amerikanischen New Orleans im Kopf hat. David Martons Inszenierung von „On the Road“ in den Münchner Kammerspielen beginnt im wahrsten Sinne des Wortes wie ein Paukenschlag: hochmusikalisch und herausfordernd laut.

Die Bühne ist als ein Grenzspielplatz zwischen naturalistischen Theater-Elementen – ein Bühnenhaus aus Wellblech, eine bespielbare Häuserfassadenkulisse, ein Kinderwagen samt Babypuppe (die definitiv schon bessere Zeiten hinter sich hat) oder ein funktionierendes Waschbecken – und einem das Theater als künstlicher und zugleich künstlerischer Akt des Spielens und Musizierens entblößenden Sammelsurium an Musikinstrumenten, darunter links vorne sehr prominent ein Spinett, wie aus der Zeit gefallen… Mittig ein Klavier, ein weiteres elektronisches Tasteninstrument mit Synthesizer-Funktion, ein Kontrabass, eine E-Gitarre, eine über weite Strecken etwas verwaiste Posaune, und am Bühnenportal beidseitig ein abenteuerlicher Versuchsaufbau an perkussiven Klangapparaten, der wie von Geisterhand beginnt in verschiedenen Rhythmen und Tonhöhen zu spielen… Der Bühnenraum verselbstständigt sich, wird zu einem musikalischen, lebendigen Mitspieler, der Schauspieler wie Publikum in eine musikalische, dichte Sphäre aus Rhythmen und Klängen hineinzieht.

Immer wieder erklingt Jelena Kuljićs farbenreiche, doch mitunter auch zarte Jazz-Gesangsstimme, die Songs intoniert und damit die Zeit anzuhalten scheint. Nein, besser ausgedrückt: Eine andere ästhetische Wirklichkeit mit einem ganz eigenen musikalischen Zeitmaß erschafft! In ihre Jazzharmonien und liedhaften Melodien mischen sich vereinzelt Kadenzen, die die Harmonik des englischen Barocks streifen. Paul Brodys Trompetenspiel akzeptieren Mitspieler wie Zuschauer schnell als seine ganz eigentliche Bühnensprache, durch die er kommuniziert und einen jazzigen Gesamtklangraum evoziert, der von Amerika erzählt. Die Theatermusiker Michael Wilhelmi und Daniel Dorsch entlockend den Tasteninstrumenten eine wahre Bandbreite an musikalischen Stilen, vom Bar- bis Elevator Jazz, Bebob bis hin zu gewaltig(voll)er Klavier- und Elektromusik. Eine wilde Welt entsteht in diesen musikalischen Räumen zwischen all den Musizierenden und Musikinstrumenten auf der Bühne, in welcher die Abenteuer des ziellosen, reisebesessenen Protagonisten aus Jack Kerouacs Werk erzählt werden.

David Martons Inszenierung spielt immer wieder mit der akustischen Irritation: non-sense Gespräche, die in unnatürlich hoher Stimmlage ausschließlich aus phonetischem Material bestehen und an Comic- oder animierte Filmhelden erinnern, erhalten ebenso einen Raum für ihren Auftritt in dieser vielseitigen, humorvollen Klangwelt wie eine seltsame Stummfilmsequenz, die gerade durch die zeitweise Nicht-Existenz von Bühnenklang diesen als ein eigenes ästhetisches Element, mit welchem bewusst umgegangen wird, noch einmal extra hervorhebt. Ein Whiskey-Glas schrappt mehrmals akustisch verstärkt über den Korpus des Spinetts und lässt so zwei Klangwelten zusammenbrechen und aneinander zerbersten. Alles ist möglich, alles kann gewonnen werden, alles geht verloren.

Ist das noch Schauspielmusik oder klopft diese Inszenierung an die Pforten des Musiktheaters? Ich denke, weder noch.

Nie schien mir der Begriff Theatermusik richtiger und wichtiger in Bezug auf eine Inszenierung als hier: Denn diese hochmusikalische Theatererfahrung kann nicht in Einzelteile wie Szene und Musik unterteilt werden, die Musik kann nicht mehr als (zeitgenössische) Schauspielmusik beschrieben werden, denn sie konstituiert die Inszenierung völlig in ihren Grundzügen. Gleichzeitig wäre der Begriff Musiktheater zu eindimensional: Diese Musik tritt noch als medial eigenständige ästhetische Darstellungsebene hervor, sie agiert selbstständig und bewusst in ihrer Charakteristik als Musik und kann nicht als Rahmenvereinbarung à la merveilleux wie im Musiktheater bezeichnet werden, in dem das Erzählen in und durch Musik selten (außer in Szenen dezidierte, bewusst gesetzter Bühnenmusik) das Medium der Musik selbst reflektiert oder in Frage stellt.

David Martons „On the Road“ ist musikalisches Theater im eigentlichen Wortsinn, in dem die Theater-Musik eine Art phänomenologisch-dramaturgischen Rahmen schafft, der entscheidend zur Gesamtwirkung der Inszenierung beiträgt. Musik und Szene sind auf das engste miteinander verwoben, ohne zu verschmelzen, denn allen Beteiligten ist die Anwesenheit von Musik als eine künstlerische, kulturelle Theaterpraxis stets bewusst: Ich denke, das ist Theatermusik.

Von Tamara Yasmin Quick

 

Das Affektive im Diskursiven

Aufführungseindrücke von Der Vater
Kammerspiele München, Aufführung am 7. Juli 2018. Premiere am 29. April 2018

Mit
Zeynep Bozbay, Daniel Lommatzsch, Wiebke Puls, Benjamin Radjaipour, Julia Riedler
Chor
Camerata Vocale München
Inszenierung
Nicolas Stemann
Bühne
Katrin Nottrodt
Kostüme
Marysol del Castillo
Video
Claudia Lehmann, Lilli Thalgott
Musik
Thomas Kürstner, Sebastian Vogel
Licht
Charlotte Marr
Dramaturgie
Benjamin von Blomberg

Wie so oft bei Nicolas Stemann sorgen Thomas Kürstner und Sebastian Vogel für die Musik, wie so oft tun sie dies live auf der Bühne, so dass ich mich zunächst wundere, dass während einer langen Anfangssequenz zwischen Julia Riedler und Daniel Lammatzsch die beiden bereits erkennbaren Musikerplätze – einer vorne rechts, einer hinten links – frei bleiben. Nach dem – in meiner Erinnerung – musiklosen Beginn bekommen die Musiker dann allerdings einen großen Auftritt: in historischen Kostümen treten sie an ihre „workstations“ und beginnen zunächst jeweils auf einem Theremin zu spielen. Ich ertappe mich dabei, dass ich zeitweise die Schauspieler aus dem Blick verliere, um den konzentrierten, geführten Handbewegungen der beiden Musiker zuzusehen, die diese notorisch schwierigen und immer etwas mysteriösen Instrumente bedienen. Das Theremin ist ein elektroakustisches Instrument, bei dem die Hände, ohne es zu berühren, Töne hervorbringen, in dem sie sich durch zwei elektromagnetische Felder um zwei „Antennen“ herum bewegen. (Das eigentlich verwendete Instrument ist eine moderne Version, ein „Moog Theremini“)
Wie auch bei einer singenden Säge (die sich in der Theatermusik auch oft großer Beliebtheit erfreut hat), ist besonders das ungewohnt Theatralische am Spiel des Instrumentes so reizvoll. Es enthebt den Musiker seiner routinierten Instrumentalisten-Persona und schafft aufgrund der erforderlichen gestischen Präzision eine ganz eigene Präsenz.
Mit solchen Erwartungsbrüchen spielt die Aufführung insgesamt: anhand des Strindbergschen Stückes werden alte Genderrollen diskursiv durch den Wolf gedreht, wobei es immer wieder die geschlechtliche Gegenbesetzung ‚männlicher‘ und ‚weiblicher‘ Textpassagen ist, die einen stutzen und aufhorchen lässt. Dabei entsteht viel postmodernes (aber sehr unterhaltsames) Diskurstheater, das aber gerade durch die Theatermusik auch immer wieder große Poesie entwickelt. Ganze Szenen werden beinahe melodramatisch über einem dichten rhythmisch-klanglichen Gebilde präsentiert, bei dem Kürstner und Vogel elektronische Klänge mit analogen mischen, wie zum Beispiel die einer Geige, die Vogel mit schönem, schlichten Schmelz spielt.
Ein Chor von „Lumberjacks“ (Mitglieder der Camerata Vocale) tritt später noch auf: mit Holzfällerhemden und -bärten, die dann zum Teil zarte Chorsätze singen.
Musik scheint mir hier das Festhalten Stemanns am Affektiven im Diskursiven zu sein: es ist ein ganz unironisches, oft berührendes Element in einem gleichzeitig mit allen Wassern der Gendertheorie gewaschenen Theater.
Kürstner und Vogel verlängern dies auch in ihre theatralische Präsenz als Figuren. Sie sind Theatermusiker im Kostüm, die aber eigentlich keine Rollen spielen. Stumm, aufmerksam, machmal lächelnd verfolgen sie – Kürstner im Gehrock, Vogel im Gouvernanten-Look – das Geschehen mit der rätselhafen Präsenz von Clowns oder Beckett-Figuren.

David Roesner