Über Tamara Yasmin Quick

Tamara Yasmin Quick ist seit Mai 2018 wissenschaftliche Mitarbeiterin im DFG-Projekt "Theatermusik heute als kulturelle Praxis" an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zuvor war sie nach ihrem Bachelorstudium der Musiktheaterwissenschaft an der Universität Bayreuth und dem Forschungsinstitut für Musiktheater (fimt) Thurnau sowie ihrem Masterstudium der Dramaturgie an der Theaterakademie August Everding und der LMU München für zwei Spielzeiten als Dramaturgin für Musiktheater und Ballett am Salzburger Landestheater engagiert.

Musik als Mitspieler? Szenische Versuche zur Rolle von Theatermusik

Videodokumentation des Ersten Workshops im Rahmen des DFG-Projektes „Theatermusik heute als kulturelle Praxis

Workshops als Methode

Neben Aufführungsanalysen, Interviews und Probenethnographien ganzer Produktionsprozesse arbeiten wir im Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“ auch mit Workshops, um über theatermusikalische Praktiken unter ‚Laborbedingungen‘ neue Erkenntnisse zu gewinnen. Dieses Format bietet die Gelegenheit, ohne den Ergebnisdruck im Theater mit einzelnen Parametern im Zusammenspiel zwischen Szene, Musik und Text zu experimentieren, diese zu isolieren, divers anzuordnen und die so entstehenden unterschiedlichen Konstellationen sowohl aus Performer-, als auch aus Zuschauersicht zu vergleichen.

Zur Beobachtung dieser Experimente aus dem ‚Theatermusiklabor‘ werden neben je zwei Theatermusiker*innen und ggf. weiteren Künstler*innen wie beispielsweise Schauspieler*innen oder Regisseur*innen auch zwei projektexterne Wissenschaftler*innen eingeladen, die ihre jeweilige historische und/oder methodische Expertise mit einbringen.

Dieses künstlerisch- bzw. praktisch-forschende Format – in den englischsprachigen Kunstwissenschaften seit einiger Zeit unter dem Begriff ‚practice-as-research‘ etabliert – ermöglicht in thematisch-methodisch klar fokussierten Workshops eine Überprüfung und Schärfung der Beobachtungs- und Beschreibungswerkzeuge. Entscheidend ist bei diesem Forschungssetting, dass Praxis hier nicht (nur) Gegenstand der Forschung ist, sondern auch eine Methode zur Generierung von Wissen darstellt.

Zentrale Fragestellungen, die unter den Beobachter*innen und Künstler*innen diskutiert werden können, schließen u.a. ein: Wie beziehen sich schauspielerische und musikalische Performance aufeinander? Wie ‚funktioniert‘ die gleiche Szene mit unterschiedlicher Musik? Welche Formen der Darstellungsästhetik entstehen hier? Kann die Musik eine Art Mitspielerrolle einnehmen?

Workshop 1: Musik und Szene

Das Ziel unseres ersten Workshops war es, die Wechselwirkungen zwischen Musik, Szene und Text an konkreten Beispielen praktisch zu untersuchen unter der Fragestellung: Wie entsteht Narration mit und durch (Theater)musik? Oder auch: Wie reagieren unterschiedliche Musiker*innen auf denselben Text und dieselben Darsteller*innen? Welche unterschiedlichen Geschichten und Spielformen entstehen dabei?

Dabei arbeiteten wir in einer Kooperation mit der Otto-Falckenberg-Schule München, federführend durch Caroline Schlockwerder begleitet und unterstützt, mit den beiden Münchner Theatermusiker*innen Polina Lapkovskaja (Pollyester) und Daniel Murena. Als wissenschaftliche Beobachterinnen konnten wir die Musikwissenschaftlerin Prof. Dr. Ursula Kramer von der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und Dr. Dana Pflüger von der Ludwig-Maximilians-Universität München gewinnen. Innerhalb von zwei vollen Tagen und vier Arbeitseinheiten arbeiteten die beiden Musiker*innen je einmal für 90 Minuten inklusive anschließender Reflexion mit den Schauspielstudierenden der Otto-Falckenberg-Schule: mit Marie Bloching und Joscha Baltha zu einer Dialogszene aus Die Nacht singt ihre Lieder (Jon Fosse) und mit Lion Leuker zu dem Monolog „Zum Sterben gekommen“ nach einer Kurzgeschichte aus Ian McEwans Zwischen den Laken.

Polina Lapkovskajas (Polly) theatermusikalische ‚Versuchsanordnung‘ bestand aus einer Apparatur aus drei Mikrophonen mit Stativen, die drei unterschiedliche Effekte und Bespielungsmöglichkeiten mit sich brachten: eines mit Hall, eines mit Looper und ‚trocken‘ und eines mit Hall und Looper. Nach einer kurzen technischen Einweisung experimentierten die Schauspieler*innen mit den drei Mikrophonen, die eine erneute Auseinandersetzung mit dem Text und auch der Möglichkeit des ‚Hörbarmachens‘ von Subtext, Klang und ‚Nachklang‘ anregte und forderte. Sprache und Text wurden durch die Schauspieler*innen neu rhythmisiert, die Musikalisierung der Textbehauptung und der Sprache wurde von den Schauspieler*innen selbst hervorgebracht: Sie verwandelten die ihnen bereits bekannte Szene mit Hilfe der Loopgeräte ‚on the fly‘ in ein rhythmisch-klangliches Geflecht, wodurch auch die szenischen Vorgänge beeinflusst wurden. Zudem gab Polly von Zeit zu Zeit auch ‚von außen‘ zusätzliches Klangmaterial und Songfragmente in die Szene, was wiederum Auswirkungen auf das szenische Spiel und die Atmosphäre der Szene hatte.

Daniel Murena arbeitete ausschließlich mit selbstproduzierten und komponierten Musik- und Soundeinspielungen ‚von außen‘, auf die die Schauspieler*innen in ihren szenischen Aktionen reagieren. Dabei experimentierte er mit extremen Lautstärken und Dynamikwechseln, sodass die Musik auch physisch spürbar wurde für die Schauspieler*innen und die Beobachter*innen, Raum forderte und einen hohen ‚ Invasivitätsgrad aufwies. Ein Ausblenden oder Ignorieren der Musik war nicht möglich, ein ‚Mit- bzw. Dagegenspielen‘ das Mindeste, was von den Schauspieler*innen in ihrem szenischen Spiel zu leisten war, wodurch sich stellenweise spannende Reibungspunkte zwischen Szene, Text und Musik ergaben, die wiederum ‚erzählerisch‘ wirkten und Assoziationsräume öffneten.

Die insgesamt vier Experimente, die während des ersten Workshops stattgefunden haben, sowie die anschließenden Diskussionen mit allen Beteiligten lassen erkennen, dass Musik eine Vielzahl von Positionen und Funktionen im Verhältnis zur Narration einnehmen kann und im Theater – in unmittelbarer ‚Kopräsenz‘ mit der live-hervorgebrachten Spielszene – nie additiv zu denken ist, sondern stets wechselwirksam mit allen weiteren Darstellungselementen verwoben wirkt. Das zeigte sich u.a. auch darin, dass die gleichen musikalischen Verfahren mit unterschiedlichen Szenen zu sehr verschiedenen Ergebnissen führen konnten. Die zum Teil starke Einflussnahme der Musik auf szenische Vorgänge auf der Bühne stärkt zudem eine unserer Hypothesen des Forschungsprojektes, dass Theatermusik Spielformen und Dramaturgien entscheidend mitbestimmt, je nach Produktion sogar neue Spielsysteme hervorbringen kann und eine nicht zu vernachlässigende Rolle bei der Figurenanlage spielen kann: Theatermusik avanciert dann zum zentralen Motor szenischer Dramaturgie.

Videodokumentation des Workshop. Kamera und Schnitt: Sandra Dragan. Dauer: 71min

Die Videodokumentation dieses ersten Workshops gestaltete unsere Studentische Hilfskraft Sandra Dragan. Ihr gebührt besonderer Dank!

Von David Roesner und Tamara Yasmin Quick


Im Gespräch mit Fridtjof Bundel und Sarah Klöfer: Von Liebeszauber und Zaubermusik

Der Koblenzer „Sommernachtstraum“ ließ Shakespeares Verse neben freier, zeitgenössischer Prosa und populären Love-Song-Klassikern der letzten Jahrzehnte unter freiem Himmel erklingen und tauchte die Open Air Spielstätte, die „wildromantisch“ anmutende Feste Kaiser Franz, in eine laue, sinnliche und überaus humorvolle Dunstblase voller Liebeszauber und Zaubermusik.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz
Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

In kurzen 90 Minuten Spieldauer trieben gleich zwei Pucks mit viel Musik und Rhythmus ihr Unwesen mit den Liebespaaren – den menschlichen wie jenen aus dem zauberhaften Feenwald – und richteten ein Chaos an, dessen Auflösung schier unmöglich scheint.

Das schlichte Bühnenbild von Sandra Linde, ganz im angesagtem Vintage-Style vor den alten Gemäuern der rauen Festungsruine, wird von vier gelben, großen Buchstaben bestimmt, die bewusst plakativ und prägnant benennen, was sich einer eindeutigen Definition auf Grund eines schier unendlichen Facettenreichtums an Bedeutungen entzieht: LOVE. Überhaupt dominieren Gelb und Goldglitzer die visuelle Ästhetik der Produktion. Bernhard Hülfenhaus‘ Kostüme lassen die Figuren als „Hipster“ des 21. Jahrhunderts auftreten, deren Garderobe jedoch mit dem Eintritt in den Zauberwald Stück für Stück durch fantastische Elemente des Waldes ergänzt wird, ja so zu einer streckenweisen Verwandlung und Entgrenzung der Figuren führt.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Eine weitere Besonderheit der Produktion besteht in der Kooperation mit dem Landesverband professioneller freier Theater Rheinland-Pfalz e.V. (kurz Laprofth), die am Theater Koblenz schon Tradition hat, sodass die Handwerkergruppe komplett durch Laprofth-Spieler*innen interpretiert worden ist.

Ich wurde durch die Chefdramaturgin des Theaters Koblenz Juliane Wulfgramm auf diese besondere Produktion aufmerksam gemacht, als ich mich über mögliche und geeignete Theaterproduktionen in der Spielzeit 2018/2019 mit Live-Theatermusik informierte, die ich für mein Promotionsvorhaben probenethnographisch begleiten könnte. Das Theatermusik-Konzept bestand grundlegend in der Setzung, dass die Handwerkergruppe als Band bei Theseus‘ und Hippolytas Hochzeit auftreten sollte, um dort stimmungsvolle und sehr bekannte Love-Songs zum Besten zu geben. Zudem stand bereits vor der ersten Probe am 2. Mai 2019 fest (Premiere am 8. Juni 2019), dass der Zauber und die Musik in dieser Inszenierung in einer noch zu spezifizierenden Beziehung zueinander stehen sollten und alle Musik live auf der Bühne musiziert werden soll. Dies machte die Produktion für mich sehr interessant, da ich mich in meinem Dissertationsthema mit Live-Theatermusik auf der Bühne zwischen Theatralität und Performativität beschäftige und ein besonderes Augenmerk auf das Verhältnis zwischen Sinn und Sinnlichkeit liminaler Bühnenmusikfiguren in Theaterinszenierungen des deutschsprachigen Raums lege.

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Die Regisseurin Sarah Klöfer und der Schauspieler und Musiker Fridtjof Bundel hatten am Theater Koblenz bereits in der Spielzeit 2014/2015 „Viel Lärm um nichts“ mit viel Musik gemeinsam auf die Bühne gebracht und ließen sich freundlicherweise auf das Experiment ein, mich als wissenschaftliche Beobachterin am Probenprozess teilnehmen zu lassen. Dies bedeutete ganz konkret, dass ich den gesamten Probenprozess videographisch dokumentierte, Feldnotizen auf der Probe erstellte, die anschließend zu Probenprotokollen verarbeitet werden, nach jeder Probe einen Probentagebucheintrag über meine Eindrücke, Gedanken, aufkommende Fragen und erste Hypothesen verfasste, und zudem ein Interview mit Sarah Klöfer und Fridtjof Bundel über den spezifischen Einsatz der Live-Theatermusik in ihrer Sommernachtstraum-Version, ihre Arbeitsweisen und insbesondere zu der spezifischen Performanz der Musik in dieser Inszenierung führte.

Einzelne Aspekte aus dem Interview können hier nachgehört werden:

Warum Musik im Theater?

Formen und Funktionen von Theatermusik

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Zaubermusik im Sommernachtstraum?

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Populäre Love-Songs als musikalisches Konzept für den „sommernächtlichen“ Liebeszauber

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Eine besondere Doppelrolle

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

„Spielerische“ Arbeitsmethodik für die Genese von Live-Theatermusik

Foto: Matthias Baus für das Theater Koblenz

Musik als Theater: Vom freieren Umgang mit Musik als theatrales Element

Zu den Künstler*innen:

Foto: Pablo Heimplatz

Der Schauspieler und Musiker Fridtjof Bundel studierte Klavier in Dresden und Schauspiel in Hamburg und arbeitete freiberuflich am Theater für Niedersachsen in Hildesheim, am Theater Koblenz und am Deutschen Schauspielhaus Hamburg u.a. Zudem war er als Musikalischer Leiter für diverse Theaterproduktionen tätig, u.a. für das Theater Lauenburg und das Theater Das Zimmer in Hamburg, für die mehrere Bühnenmusiken entstanden. Er ist Mitglied des Künstler*innenkollektivs Zeitbanditen* und pflegt eine enge Zusammenarbeit mit der Berliner Regisseurin Sarah Klöfer. Von 2017 bis 2019 war er festes Ensemblemitglied am Theater Eisenach, seit der Spielzeit 2019/2020 ist er im Ensemble des Schlosstheaters Celle.

Foto: Dennis Poser

Sarah Klöfer  studierte Theaterwissenschaft, Publizistik und Kommunikationswissenschaft  an der FU Berlin und Theaterregie an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Sie ist neben ihrer Regietätigkeit innerhalb des Künstler*innenkollektivs Die Spielberatung Expertin für Brettspiele und Spielmechanismen. Zudem setzt sie sich aktiv gegen Rechtspopulismus in Politik, Öffentlichkeit und sozialen Medien ein. Ihre Inszenierung „RODOGUNE. Verkehrte Welt“ auf Kampnagel in Hamburg wurde zum Körber Studio Junge Regie 2013 in Hamburg und zum OUTNOW Festival in Bremen eingeladen. Zudem inszenierte sie am Maxim Gorki Theater Berlin „Aloha Senior Cruising“ sowie am Theater Koblenz „Viel Lärm um nichts“, „Der nackte Wahnsinn“ und „Ein Sommernachtstraum“.

Das Interview führte Tamara Yasmin Quick am 28. Mai 2019 am Theater Koblenz

Aufeinander hören. Wie Klangerzeugungstechniken in den kreativen Theaterprozess eingreifen

Ein Gastbeitrag von Dr. Katharina Rost (Universität Bayreuth)

Der Theatermusiker Alexander Dafov, verantwortlich z. B. für die Musik in Dimiter Gotscheffs „Der Mann ohne Vergangenheit“, verriet mir bei einem Gespräch, dass eine der zentralen und immer wieder gestellten Fragen Gotscheffs während der Probe lautete: „Hörst du da Musik?“ Die Frage verweist auf das – in diesem spezifischen, aber auch in vielen anderen Beispielen vorkommende – enge Verhältnis zwischen Regie und Theatermusik. Die Frage nach der Verbindung eines ‚Da’ mit Musik („Hörst du – da – Musik?“) verweist auf die potentielle Musikalität einer gerade probierten Situation bzw. eines szenischen Geschehens. Zugleich manifestiert sich in der Frage auch, dass nicht jede Situation, jede Szene der Musik bedarf. Ob und welche Musik erklingt, ist das Ergebnis der Aushandlung während der Proben, und diese Aushandlungsprozesse verlaufen auf sehr unterschiedliche Weisen.

Um mehr über den Arbeits- und Probenprozess zu erfahren, habe ich eine Reihe von Theatermusikern zu Einzelgesprächen getroffen und festgestellt, dass sie – zumindest die von mir Befragten – während der Proben aktiv in den Kreations- und Präsentationsprozess eingebunden sind.

An dieser Stelle sei aber erwähnt, dass für mich hier noch sehr viele methodologische Fragen offen sind, die sich auf das weitere Vorgehen bei dieser Probenforschung beziehen. [Eine Arbeitskonferenz zu diesem aufstrebenden Zweig in der Theaterwissenschaft zum Thema „Methodologische Diskurse der aktuellen Probenforschung“ hat mittlerweile von 5. bis 6. April 2019 unter der Leitung von David Roesner und Tamara Yasmin Quick am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilians-Universität München stattgefunden.] Bislang habe ich meine Fragen bei interviewartigen Gesprächen – mal audiotechnisch, mal durch handschriftliche Notationen festgehalten – und über einzelne noch nicht systematisierte Fragekataloge gestellt —

Diese Formen brachten zwar bestimmte Ergebnisse, doch habe ich auch den Eindruck gewonnen, dass sie teilweise an meinem eigentlichen Ziel vorbeiliefen. Zum einen muss ich die Art meiner Fragestellung überprüfen und modifizieren; zum anderen habe ich festgestellt, dass die Antworten so formuliert werden, dass mir kaum je eine zufriedenstellende, weil präzise oder klare oder ausführliche Erläuterung gegeben wird – damit meine ich keineswegs, dass die Theatermusiker sich nicht professionell über ihre Arbeit mitteilen konnten. Doch häufiger vorkommende Formulierungen wie z. B. – „Wir verstehen uns da häufig einfach.“ (D. Murena), „ja – man merkt sofort ob etwas gut und sinnvoll ist oder nicht.“ (B. Wrede), „I just play it, it is like normal rehearsal.“ (R. Jansen) oder „Dadurch, dass wir uns auch gut kennen, weiß ich auch ungefähr, hier bräuchte er [Th. Ostermeier] das, oder hier würde das gut funktionieren.“ (N. Ostendorf) – deuten an, dass unter Theatermusiker*innen ein stillschweigendes und kaum irgendwann explizit artikuliertes Verständnis bestimmter Prozesse vorliegt, das die intendierte Wirkung und die Prozesse zu ihrer Erreichung umfasst. Das Wissen, wann etwas gut oder passend ist, und das Sich-Verstehen zwischen Regisseur*innen und Theatermusiker*innen spielt sich zwischen ihnen durch Gespräche, kurze verbale Kommentare oder Aufforderungen und über Blicke und gestische Zeichen, aber kaum über verschriftlichte Auseinandersetzungen ab. Diese ereignishaften, dynamischen, situativ bedingten Prozesse primär nonverbaler Kommunikation während der Proben herausarbeiten zu wollen, macht andere Methoden (auch hier sei nochmal auf die Münchner Arbeitskonferenz verwiesen) erforderlich, als ein Fragebogen oder ein Interview – teilnehmende Beobachtung während eines Probenprozesses über einen längeren Zeitraum hat sich mittlerweile als ein praktikabler Weg herauskristallisiert, an diese Prozesse näher heranzukommen. Eine solche Teilnahme habe ich bislang allerdings nicht durchgeführt – bis auf einen eintägigen Probenbesuch bei Jette Steckel und Mark Badur am DT bei der Arbeit zu „Die zehn Gebote“ und einer längeren künstlerischen Assistenz bei Deborah Hay, während derer ich auch die Zusammenarbeit der Choreographin mit dem Sound Designer Mattef Kuhlmey verfolgen konnte.

Bislang greife ich also auf die Gespräche zurück und lese aus ihnen die verschiedenen Kriterien der musikalischen Arbeit und des Zusammenspiels mit den anderen beteiligten Künstler*innen ab. Die Präsentationen der Musiker*innen während der Theaterproben können sowohl als Performances als auch als funktionale Darbietungen im Kontext einer – mehr oder weniger – zielgerichteten künstlerischen Aushandlung aufgefasst werden. Auf der einen Seite handelt es sich um einen ästhetisch-künstlerischen Findungsprozess der Lautlichkeit einer Aufführung, auf der anderen Seite besitzen die Laute im Kontext der Proben zugleich pragmatische Funktionen, wie z. B. die Schauspielenden zu motivieren, zu inspirieren oder zu strukturieren.

Ich gehe davon aus, dass die Lautgestaltung von zentraler Bedeutung für den Kreationsprozess von Theateraufführungen ist und sich im Probenprozess wie auch während der Aufführungen durch ihre

  1. performative, b. räumliche, c. zeitliche, d. affektive, e. evokative Dimensionen niederschlägt.

Die befragten Theatermusiker sind bei den frühen Konzeptionstreffen dabei und in die Vorbesprechungen zu Bühnenbild und Regie-Ansatz involviert. Bei diesem oder einem weiteren, manchmal nur zwischen Regie und Theatermusik stattfindenden Treffen stellen sie dann auf der Basis der Vorgespräche erste Ideen vor. Bei diesen handelt es sich zumeist noch um fragmentarische Sequenzen, die jeweils als möglicher „Grundsound“ (Nils Ostendorf) der gesamten Inszenierung vorgeschlagen werden. Ist dann die Richtung der angestrebten Lautlichkeit gefunden, beginnt die weitere Kompositions-, Produktions- und Bearbeitungsphase meist mit den Proben. Während das Bühnenbild auf der Probebühne zumeist noch nicht gegeben ist, treten auf diese Weise Sounds, Popsongs, Melodiesequenzen oder Geräusche bereits in eine direkte Beziehung zum entwickelten szenischen Geschehen. Dabei gehen die einzelnen Theatermusiker*innen auf relativ unterschiedliche Weisen vor, was einerseits vom jeweiligen institutionellen Kontext, von der ästhetischen Zielsetzung und der Organisation des gesamten künstlerischen Teams sowie andererseits von der individuell je unterschiedlichen Arbeitsweise der Musikerin oder des Musikers abhängt. Das Ausmaß und die Art der Interaktion zwischen Musiker*innen, Regisseur*innen und Schauspieler*innen variieren, es gibt Unterschiede in der Organisation der Weiter- und Nachbearbeitung des lautlichen Materials; ob mit der Musik improvisiert wird oder nicht, hängt vom jeweiligen Fall ab. Das Erarbeitete wird verschieden fixiert.

Es gibt aber – unter den von mir Befragten – einige grundlegend übereinstimmende Faktoren im Probenprozess. So spielen sie einzelne musikalische Sequenzen, eigene digitale Produktionen oder Live-Musik an Instrumenten, Soundeffekte oder bestehende Popsongs ein und stehen im ständigen Austausch mit Regie und Schauspiel. Sie interagieren mit den Schauspieler*innen, indem sie Impulse geben für die Szene, die probiert wird. So war in den Gesprächen die Rede davon, die Probensituation zu entkrampfen, die Schauspielenden zu aktivieren und durch das Geben akustischer Atmosphären zu stimmen, also in eine emotionale Gestimmtheit zu versetzen und sie auf diese Weise vielleicht noch stärker in ihre Figur zu bringen.

In dieser Hinsicht äußert sich Nils Ostendorf folgendermaßen:

 

Mark Badur benutzt diesbezüglich die Metapher des Surfens, um zu verdeutlichen, inwiefern die Schauspielenden die eingespielten Klänge für ihr Spiel nutzten: „Sie surfen darauf“.
Aber es geht auch andersherum – wie mir Nils Ostendorf sagte, beeinflussen auch die Schauspielenden und das szenische Geschehen wiederum seinen Kompositions- und Produktionsprozess:

Zudem äußerten sich die befragten Theatermusiker auch dazu, dass sie während dieser Prozesse immer auch auf die Gesamtdynamik der Szene achteten. Dies deutet daraufhin, dass während der entsprechenden Proben eine Idealvorstellung der erwünschten Spannung oder Aufgeladenheit mitschwingt, an deren Hervorbringung die Musik – zumindest im Probenprozess und dann häufig aber auch in der Aufführung – einen gewichtigen Anteil besitzt. Während der Proben gehe es oft um das Austarieren dieser Spannung; eine Veränderung der Lautstärke, des Rhythmus, der Tonhöhe und des Timbres der gehörten Laute kann diesen Prozess maßgeblich beeinflussen. In Ostendorfs Worten:

Der Begriff der Temperatur eines szenischen Geschehens tauchte in den Gesprächen häufiger auf; und auch die räumliche Bedeutung der Musik wurde von vielen Theatermusikern betont. So spricht Matthias Grübel, der u.a. für Falk Richters PROTECT ME Sound Design machte, davon, in den Proben mit Sounds „Räume aufzumachen, die nicht da sind und in denen eine gemeinsame Idee entfaltet werden kann, die ohne Musik keinen Raum hätte“.
Aus dem Vorangehenden schlussfolgere ich, dass die für die Aufführung kreierte Lautlichkeit auf eine sehr grundlegende Weise mit der entstehenden Arbeit verflochten ist. Über eine konzeptionelle Dimension hinaus wirken sich die Aktivitäten in den Bereichen der Lautgestaltung, der Regie und des Schauspiels im Probenprozess so intensiv aufeinander aus, dass sie nicht getrennt voneinander zu analysieren sind. Insgesamt wirken die Theatermusiker*innen dabei auf eine so intensive Weise an der Produktion der Inszenierung mit, dass in gewissen Fällen gar von einer – ich zitiere Richard Jansen, Sound Designer für Susanne Kennedy – „Tondramaturgie“ ausgegangen werden könnte.

Häufig resultieren aus der intensiven Zusammenarbeit dauerhafte Kooperationen – wie z. B. zwischen Thomas Ostermeier und Nils Ostendorf, zwischen Michael Thalheimer und Bert Wrede, zwischen Jette Steckel und Mark Badur oder auch zwischen Herbert Fritsch und Ingo Günther, die mit den bekannten Paarbildungen zwischen Regisseur*innen und Bühnenbildner*innen vergleichbar, doch bei weitem nicht in gleichem Maße bekannt und theaterwissenschaftlich aufgearbeitet sind.

Ich gehe davon aus, dass im Verlauf der Proben verschiedene Wissensformen angewandt und konstituiert werden, die bislang von der Theaterwissenschaft nicht systematisch festgehalten und analysiert worden sind und die sich einem solchen Zugriff auch entgegensetzen, da sie aufgrund ihrer Performativität, Körperlichkeit und Dynamik nur schwer zu verschriftlichen sind. Es handelt sich um verschiedene Formen eines impliziten Wissens, das mit dem Körperwissen verwandt ist, aber sich doch auch noch als ein Wissen um Situationen und um Spannungen manifestiert. Hierzu zählen:

– Techniken zur Hervorbringung von Klangräumen/Atmosphären/ einer Art akustischer Szenografie (im wortwörtlichen Sinne: eines akustischen Bühnenbilds mit räumlicher Ausdehnung, Schichtung, Härte, Tiefe etc.)

– Techniken der Steuerung von „Klangenergie“ (affektive und körperlich-leibliche Intensität)

– Techniken des Austarierens von Lautstärken, der Rhythmisierung, der Dynamisierung

– Praktiken der Awareness und des „Listening“ (nonverbale Kommunikation im Sinne eines Aufeinander-Lauschens; Dynamiken von energetischen Zuständen zwischen Ruhe und Unruhe; ein spezifisches Verständnis von ‚Resonanz’)

– ein Wissen zu szenischer Empathie (nicht primär als Einfühlen in eine Figur, sondern vielmehr in eine ganze Szenerie)

– Techniken des Memorisierens, Notierens, Vermittelns und Archivierens von nicht-objekthaften Prozessen der Klanglichkeit, Bewegung, Energie, Aufmerksamkeit

Diese Techniken, Praktiken und Wissensformen sind nicht speziell und ausschließlich für Lautgestaltende im Theater relevant, sondern sie erleben eine verstärkte Aufmerksamkeit in einer Kultur, die beginnt, sich neben dem bisher – und weiterhin – dominanten Visualitätsprimat noch für andere Formen des Wahrnehmens, Erlebens und Sich-Ausdrückens zu interessieren, da die mediale und gesellschaftliche Entwicklung eine solche Erweiterung notwendig macht. Im Kontext einer Kultur, in der Teilhabe, Partizipation, Engagement und Verantwortung als Werte verstärkt Beachtung finden und der geisteswissenschaftliche Fokus zunehmend auf das ‚Zwischengeschehen’ – z. B. zwischen Subjekt und Objekt – gerichtet wird, erlangt die Erkundung des spezifischen Wissens in der Lautgestaltung eine größere Bedeutung.
Ich nehme an, dass im professionellen Umgang mit Sounds, Musik, Geräuschen und Stille ein implizites und spezifisches Wissen über energetische, affektive, zeitstrukturierende Prozesse generiert wird, das nicht nur für den künstlerischen Kreationsprozess von Bedeutung ist. Zusammenfassend ist darauf zu schließen, dass Lautgestaltende als Experten des Auslotens von energetischen, ephemeren, fluiden Dynamiken eingeschätzt und befragt werden können.

Auf der Suche nach der Musikalität des szenischen Materials –

„Hörst du da Musik?“

Von Katharina Rost 

 

(Dieser Beitrag wurde als Vortrag bei der GTW Tagung 2018 in Düsseldorf erstmals veröffentlicht.)

„Methodologische Diskurse der aktuellen Probenforschung“

Einleitendes zur Arbeitskonferenz am Institut für Theaterwissenschaft der LMU München / 5. und 6. April 2019

Tamara Yasmin Quick (Ludwig-Maximilians-Universität München, 2019)

Die Probenforschung im Rahmen der szenischen Künste stellt derzeit ein sehr relevantes, jedoch noch junges Forschungsfeld dar. Dabei ist nicht nur die Theaterprobe selbst ein komplexer Forschungsgegenstand. Vielmehr ist der Probenprozess im Theater ein dynamischer Ort der Entwicklung und Entstehung von zahlreichen ästhetischen Phänomenen, sodass die Theaterprobe in der aktuellen Probenforschung auch als ein ‚Möglichkeitsraum‘ betrachtet werden kann, um eine multiperspektivische Erforschung von theatralen Prozessen unterschiedlichster Forschungsgegenstände, ästhetischer Handlungen und Wechselwirkungen innerhalb der spezifischen sozialen Wirklichkeit des Theaters zu ermöglichen. Methodisch haben sich bisher qualitative Forschungsdesigns mit probenethnographischen Analysen und teilnehmender Beobachtung etabliert, um das spezifische Wissen offenzulegen, das auf Theaterproben produziert wird. Außerdem gibt es enge Verbindungen zum angrenzenden Feld der Künstlerischen Forschung.

Zentrale Fragestellungen und Herausforderungen der Probenforschung beziehen sich u.a. auf eine praktikable und zugleich engmaschige Datenerhebung während der Theaterprobe sowie die Datendokumentation, -speicherung und -verarbeitung derselben. In welcher Form liegt das erhobene Datenmaterial vor? Welche Arbeitsschritte gilt es zu meistern? Auf welche Herausforderungen stoßen wir während des Probenforschungsprozesses und wie können diese gelöst werden? Kann auf geeignete Software zurückgegriffen werden, um die Verarbeitung der Daten zu erleichtern, wie dies bereits sehr erfolgreich in den Sozialwissenschaften gemacht wird? Welche Methoden können wir von anderen Wissenschaftsdisziplinen für unser Forschungsfeld adaptieren und auf die Bedürfnisse unseres Forschungsgebiets anpassen?

Die Arbeitskonferenz (ein Konferenztag mit Vorträgen und Diskussionen, ein Workshoptag mit „round table“) soll dazu dienen, den aktuellen Stand der Theaterprobenforschung und das Forschungsfeld zu sondieren und die Probenforschung in ihren Grundzügen durch die WissenschaftlerInnen aktiv mitzugestalten und voranzubringen: Das finale Ziel der Arbeitskonferenz besteht darin, am zweiten Tag – dem „Workshoptag“ – gemeinsam eine Art ‚Best Practice Paper‘ zu entwickeln. Einen willkommenen Nebeneffekt der Konferenz stellt das persönliche Kennenlernen der WissenschaftlerInnen sowie deren produktive Vernetzung dar, um einen aktiven Austausch von Erfahrungen im Forschungsfeld einzuleiten. Dieser kann inhaltlicher Art sein, aber auch ganz praktischer Natur, wie u.a. das Verhalten des / der ForscherIn auf der Probe, technische Möglichkeiten bezüglich der Datenerhebung oder Fragen die EU-DSGVO betreffend. 

Zum Programm: Arbeitskonferenz Probenforschung_Programm

 

Zum Stand der Theaterprobenforschung heute – kurze Sondierung nach ‚Praktikabilität‘ für den methodischen Diskurs

In den Publikationen zur Probenprozessforschung von u.a. Annemarie Matzke Arbeit am Theater (Matzke, 2012) sowie von Jens Roselt und Melanie Hinz Chaos und Konzept: Proben und Probieren im Theater (Hinz und Roselt, 2011), von Hajo Kurzenberger (u.a. Kurzenberger, 2009) sowie von Gay McAuley (u.a. McAuley, 1999, 2012) wurde bereits wertvolle Vorarbeit zur Probenforschung geleistet. Der Fokus in diesen Arbeiten liegt vermehrt auf der Theaterprobe als Forschungsgegenstand per se, auf Dynamiken des Probierens – Matzke arbeitet mit den drei sich überlagernden Dispositiven Prüfung, Versuch und Übung – und auf künstlerischen Arbeitsweisen unterschiedlicher RegisseurInnen und Künstlerkollektive (vgl. insbesondere Hinz and Roselt, 2011).

So stellt Matzke beispielsweise in ihrem Aufsatz „Das Theater auf die Probe stellen. Kollektivität und Selbstreflektion in den Arbeitsweisen des Gegenwartstheaters“ (Matzke, 2015) einzelne Feldnotizen bzw. Einträge aus einem Probentagebuch, wie aus einem Hinweis an einer Stelle im Aufsatz abgeleitet werden kann (Matzke, 2015: 29), als kleine Intros vor den folgenden Textabschnitt, ohne jedoch auf diese zwischengeschobene diverse Textsorte einzugehen oder sie zu kommentieren. Wir können nur vermuten, dass ihre Analysen zu den Arbeitsweisen im Gegenwartstheater aus einer Probenbeobachtung entstanden sind, während der Probentagebücher geführt worden sind. Im Dunklen bleibt für die Leserin und den Leser jedoch, in welchem Forschungssetting die Datenerhebung erfolgt ist, ob mit weiteren Dokumentationshilfsmitteln als mit Feldnotizen gearbeitet worden ist und mit welcher Methode die erhobenen Daten letztlich verarbeitet worden sind.

Im Probenprozess wird durch künstlerisches Forschen ästhetisches, technisches und soziales Wissen generiert, gesichert und verfügbar gemacht. Dieses gilt es mit geeigneten Methoden greifbar und beschreibbar zu machen (vgl. Matzke, 2012: 133). „Der Mystifizierung künstlerischen Schaffens“ (Matzke, 2012: 281) müsse durch eine gezielte Erforschung von Probenprozessen entgegengewirkt werden. Matzke beklagt, dass es bisher – mit einem allmählichen Florieren des Bereichs der Probenforschung natürlich zunehmend mehr – nur vereinzelte Ansätze und nur wenige methodische Auseinandersetzungen mit Probenarbeit in der Theaterwissenschaft gibt. Auch Jens Roselt und Melanie Hinz erkennen in ihren einführenden Worten der Sammelpublikation Chaos und Konzept. Proben und Probieren im Theater (Hinz and Roselt, 2011: 11), dass „[w]enn sich die Probenarbeit als Zweig der Theaterwissenschaft etablieren soll, […] auch die methodischen Herausforderungen einer Probenanalyse geklärt werden [müssen].“

Diese Notwendigkeit einer tiefen und reflektierenden Beschäftigung mit geeigneten Methodendesigns für eine seriöse Probenforschung wird durch die spezifischen Schwierigkeiten, mit denen in der Theaterwissenschaft in dieser Form bisher außerhalb der Probenprozessforschung nicht umgegangen werden mussten, noch dringlicher:

Durch die Dauer des Probenprozesses, durch das Fehlen eines klar gesetzten Rahmens potenziert sich die Problematik der Auswahl des Materials. Aber auch der soziale Prozess stellt eine begleitende Analyse in Frage. Die Proben beschränken sich nicht darauf, Aufführungen zu sein. Viele Entscheidungen werden außerhalb des Probenraums getroffen. Noch stärker als in der Aufführung ist der Analysierende mit dem Problem konfrontiert, etwas zu verpassen und niemals einen umfassenden Blick auf den Prozess zu bekommen. Wie die Aufführung ist der Probenprozess in seiner Vollständigkeit unbeschreibbar. (Matzke, 2012: 105)

Einen etwas konkreteren Einblick in ihre Methode der Probenforschung – die Kameraethnographie – gibt Geesche Wartmann in Chaos und Konzept. Als Datenerhebungssetting beschreibt Wartmann: „Die Probenforscherin war (mit einer weiteren Forscherin) als wissenschaftliche Beobachterin mit Kamera, Tonaufzeichnungsgerät und Stift bei ausgewählten Proben anwesend“ (Wartmann, 2011: 242). Weitere, dezidiert auf eine Methodologie der Probenforschung ausgerichtete Beiträge, finden sich im Sammelband Chaos und Konzept nicht.

Kameraethnographisch arbeitet ebenso Maximilian Krug in seinem Dissertationsprojekt und beschreibt in seinem Aufsatz „Collecting Audio-Visual Data of Theatre Rehearsals. (Non-) Instrusive Practices of Preparing Mobile Eye-Tracking Glasses during Ongoing Workplace Interactions” (Krug, 2018) ein Defizit an wissenschaftlicher Beschäftigung mit dem Prozess der Datenerhebung in Theaterproben. Er experimentiert neben der audiovisuellen Datenaufnahme durch unterschiedlich positionierte Kameras im Raum auch mit einer Datenerhebung durch sog. Eye-Tracking Glasses, die die Fokussierung des zu beobachtenden Geschehens miterfassen. Anna Wessel beschreibt in ihrem Aufsatz „Methodische Aspekte sprechwissenschaftlicher Probenforschung“ (Wessel, 2017) sehr detailliert und anschaulich unter Einbeziehung ausgewählter Ausschnitte ihres Probentagebuches ihre Datenerhebung mittels ethnographischer Feldforschung mit aktiv-teilnehmender, offener und unstrukturierter Beobachtung sowie ihre Datenverarbeitung durch qualitative Analysemethoden des Codierens, orientiert an die Grounded Theory. Es werden auch Fragen praktischer Natur berücksichtigt, wie u.a. die Wahl eines geeigneten Probentagebuchformats, die Wahl der Aufnahmegeräte, Fragen die Datenschutzgrundverordnung betreffend sowie ethisch-moralischer Natur.

Wessels Forschungsfokus liegt auf der Kommunikation zwischen RegisseurInnen und SchauspielerInnen im künstlerischen Kontext, was vermuten lässt, dass dies Auswirkungen auf den Transkriptionsstil haben wird, der über eine rein inhaltlich-semantische Transkription weit hinausgeht. Axel Schmidt führt eine solche erweiterte Transkription inklusive detaillierter Skizzen und Analysen eindrucksvoll u.a. in seinen Publikationen Spiel oder nicht Spiel? Zur interaktiven Organisation von Übergängen zwischen Spielwelt und Realwelt in Theaterproben (Schmidt, 2014) sowie dem Aufsatz Prefiguring the future. Projections and preparations within theatrical rehearsals (Schmidt, 2018) vor.

Gay McAuley zieht für ihre Probenforschung (u.a. McAuley, 1999, 2012) Clifford Geertz‘ Konzept der ‚Dichter Beschreibung‘ heran. Als teilnehmende Beobachterin je über den gesamten Probenzeitraum hinweg entwickelte sie am Center of Performance Studies an der University of Sydney über die Jahre immer erweiterte audiovisuelle Dokumentationssysteme, doch auf die Anwesenheit des akademischen Probenforschers kann ihrer Meinung nach trotz ausgefeilter Kameraaufnahmen nicht verzichtet werden: Die Herausforderung des ständigen Wechsels des Probenforschers zwischen Innen- und Außensicht der Produktion – zwischen Teilnahme bzw. Teilhabe an der sozialen Gruppe der Probengemeinschaft einerseits und andererseits der nötigen Distanz und eigenen Reflektion des Geschehens, ja allein die Zeit zu finden Feldnotizen und Probenprotokolle zu erstellen – stellt gleichzeitig auch eine spezifische Qualität der ethnographischen Probenforschung dar (McAuley, 2012: 5ff.). In ihrem Buch Not magic but work: An ethnographic account of a rehearsal process (McAuley, 2012) beschreibt sie mit Hilfe ‚dichter Beschreibung‘ einen einzigen sechswöchigen Probenprozess, wobei sie auch Zusatzinformationen zum Stück, zu den Künstlern sowie Audio- und Textdokumente aus dem Produktionsprozess miteinbezieht.

Dieses Vorgehen ist lose verwandt mit Josette Férals (Féral, 2008) methodischer Idee einer sog. Genealogie von Theaterproduktionen. Nach diesem Forschungsansatz werden alle Daten, die mit einer Theaterproduktion in Zusammenhang stehen – seien es die verschiedenen Stadien einer Textfassung, das Regiebuch, technische Protokolle, audiovisuellen Daten aus der Probe, Notizen des wissenschaftlichen Beobachters, aber auch von allen weiteren Beteiligten, Interviews, Gespräche usw. – mit einbezogen, um eine Theaterproduktion in ihrer Gesamtheit erfassen und verstehen zu können.

Insgesamt einen sehr guten Überblick und groben Leitfaden zur ethnographischen Feldforschung bietet das Buch Ethnographie: Praxis der Feldforschung (2015), das von Georg Breidenstein, Stefan Hirschauer, Herbert Kaltoff und Robert Nieswand herausgegeben worden ist. Sowohl praktische Prozesse des Feldeinstiegs, der Datenerhebung, der Datenverarbeitung wie auch der Präsentation der Ergebnisse werden darin einleuchtend und fachungebunden dargestellt, sodass ein Transfer auf das Feld der Theaterprobe gut möglich ist.

Zu methodologischen Diskursen der aktuellen Probenforschung

Neben oben kurz und nur sehr exemplarisch umrissenen, einschlägigen und sicherlich bestens bekannten Publikationen wurden bisher auch einige wenige Konferenzen und Symposien zur Probenforschung veranstaltet – beispielsweise Chaos und Konzept: Poetiken des Probierens im Theater 2009 in Hildesheim oder Tracing Creation. Genetics, Genes, Genealogies of Performance 2016 in Antwerpen – die der Disziplin Probenforschung als einen Zweig der Theaterwissenschaft eine Plattform boten und den aktiven Austausch förderten. In der Zwischenzeit wurden einige Forschungsarbeiten abgeschlossen und veröffentlicht – u.a. von Stefanie Husel 2014, Jonas Tinius 2016, Cordelia Chenault 2016, Lucas Herrmann 2018 – und zahlreiche Promotionsprojekte – u.a. von Lisa Großmann, Maximilian Krug, Rahel Leupin, Anna Königshofer, Monika Messner, Jaš Otrin, Tamara Yasmin Quick, Anna Wessel – die sich mit Probenforschung auseinandersetzen, werden derzeit durchgeführt. Immer wieder wird der Wunsch nach Vernetzung und Erfahrungsaustausch gerade hinsichtlich der methodischen Herangehensweise und Probenforschungsdesigns laut, denn trotz des Aufschwungs, den der Fachbereich Probenforschung in der Theaterwissenschaft erlebt, herrscht noch immer eine Unsicherheit hinsichtlich geeigneter Methoden zur Datenerhebung sowie zur Datenverarbeitung. Dies mag zumindest zu Teilen auch daran liegen, dass meist nur die Ergebnisse, die aus probenethnographischen Forschungen hervorgegangen sind, veröffentlicht werden und die verwendete Methodik meist nur marginal beschrieben wird oder ganz im Verborgenen bleibt.

Um diesem ‚Blindflug‘ zahlreicher Forschender zu begegnen, veranstalten wir nun eine Arbeitskonferenz in München, die sich explizit mit den Methodologischen Diskursen der aktuellen Probenforschungen auseinandersetzt und quasi den einen Schritt zurück wagt mit der Frage: Mit Hilfe welcher Methoden wurden bereits erfolgreich Probenanalysen durchgeführt? Es gilt einerseits, die methodischen Herangehensweisen, die sich im Kontext der Theaterprobenforschung bereits als fruchtbar erwiesen haben, retrospektiv zu reflektieren und offenzulegen und andererseits möglicherweise auch neue methodische Ansätze aus den Erfahrungen abzuleiten und im Dialog mit jungen Wissenschaftlerinnen und Wissenschatlern weitere neue Anregungen in den methodischen Diskurs der aktuellen Probenforschung einzubeziehen.

Das Datenmaterial, das während eines Probenprozesses gesammelt wird, ist meist sehr umfangreich, obwohl „der Analysierende mit dem Problem konfrontiert [ist], etwas zu verpassen und niemals einen umfassenden Blick auf den Prozess zu bekommen.“ (Matzke, 2012: 105). In der theaterwissenschaftlichen Forschungsliteratur wurden aus dem großen Materialberg bereits zahlreiche Analysen veröffentlicht, sowohl zu Arbeitsweisen von bestimmten Künstlern, als auch zur Probe selbst als produktiver Ort, an dem ästhetisches Wissen generiert wird und der von spezifischen Dynamiken geprägt ist. Diese Forschungsliteratur über die Probe macht den Großteil der Publikationen aus. Nur sehr vereinzelt wurde bisher über die methodischen Herangehensweisen an die Probenforschung geschrieben; dieser vermittelnde Zwischenschritt wird nur sehr selten in der Literatur reflektiert, zumeist ganz ausgeklammert. [Eine größenmäßig korrekte Darstellung der Mengenverhältnisse der Schriftstücke der Probenforschung ist nur andeutungsweise möglich und entspricht aus ‚Platzgründen‘ nicht den tatsächen Größenverhältnissen.]

Das zentrale Ziel dieser Arbeitskonferenz ist es deshalb, genau diese Lücke in der Forschungsreflektion zu befragen und zu füllen.

02 Schaubild: Zur Positionierung der Arbeitskonferenz im Wissenschaftsdiskurs (TYQ)

Neue Herausforderungen der Probenforschung seit Mai 2018

Neben den in der Literatur schon mehr oder minder ausführlich beschriebenen Herausforderungen der Feldforschung im Allgemeinen und der Probenforschung im Besonderen, die u.a. die Punkte der wechselseitigen Beeinflussung zwischen Feld und Feldforscher, die Unmöglichkeit einer ‚klinisch‘ objektiven Beforschung von Theaterproben, die Unmöglichkeit auf Vollständigkeit der Probenprozessdarstellung und den Zwang zur Materialauswahl sowie den kritischen Übersetzungsprozess von mündlichen oder nonverbalen Probenereignissen in eine Schriftform umfassen, möchte ich noch explizit auf die Auswirkungen der im Mai 2018 in Kraft getretenen neuen Datenschutzbedingungen hinsichtlich personenbezogener Daten der EU-Datenschutzgrundverordnung zu sprechen kommen und von meinen persönlichen Erfahrungen berichten:

Die grundsätzliche Bereitschaft und Offenheit vieler Theatermacher gegenüber der Wissenschaft wurde durch dieses Gesetz befragt, denn es wird eine aktive Auseinandersetzung mit der Verarbeitung personenbezogener Daten durch Dritte angeregt, was grundsätzlich sehr zu begrüßen ist und sicherlich einer allgemeinen Aufklärung über den Schutz personenbezogener Daten in vielen Lebensbereichen zuträglich ist. Doch leider sensibilisiert die neue Datenschutzgrundverordnung nicht nur, sondern schürt auch eine allgemeine Skepsis, da der Akt des Unterschreibens einer nun vorgeschriebenen Einwilligungserklärung etwas sehr Formelles, Verbindliches und offensichtlich auch Bedrohliches auslöst. Dies mag nicht zuletzt daran liegen, dass die Einwilligungserklärungen und das Beiblatt zur Informationspflicht insbesondere nach der Rechtsprüfung durch den behördlichen Datenschutzbeauftragen häufig nicht unmittelbar verständlich formuliert sind. 

Nicht jedes Projekt zur Probenforschung eignet sich für eine komplette Anonymisierung. Ich möchte fast so weit gehen zu behaupten, dass dies in einer öffentlichen, kollektiven Kunstform nie gewährleistet werden kann, da Produktionsbeteiligte Situationen wiedererkennen könnten und einen nachträglichen Kontext zur beforschten Theaterproduktion herstellen könnten. Anonymisierung hingegen bedeutet, dass sämtliche Verbindungen gekappt sein müssten und eine Nachverfolgung nur unter sehr erschwerten Umständen möglich sein dürfte (noch nicht einmal IP-Adressen zählen zu sehr erschwerten Umständen, um es mal konkret zu machen).

Was kann also getan werden, um die junge Disziplin der Probenforschung als Teil der Theaterwissenschaft voranzubringen, ohne ‚aus Versehen‘ straffällig zu werden? Es hilft wohl nur eine offene Einwilligungserklärung, die Beteuerung ‚nett zu sein‘, Veröffentlichungen mit den Beteiligten abzusprechen und immer auf Widerruf gefasst zu sein. Aber kann das wirklich die Lösung für eine seriöse Wissenschaft sein? Dieses Thema wird sicherlich auch in der anschließenden Frage- und Diskussionsrunde sowie an unserem Workshoptag der Arbeitskonferenz noch diskutiert werden müssen.

Wir freuen uns auf einen aktiven Austausch unter den Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern hinsichtlich einer Methodologie der Probenforschung und einen spannenden Erfahrungsaustausch über Erlebnisse aus der Theaterprobeforschung und blicken erwartungsvoll auf die beiden Arbeitskonferenztage, die vor uns liegen!

David Roesner & Tamara Yasmin Quick

Literatur

Baur, Nina, und Jörg Blasius, Herausgeber. Handbuch Methoden der empirischen Sozialforschung. Springer VS, 2014.

Bohnsack, Ralf. Hauptbegriffe qualitativer Sozialforschung. Leske und Budrich, 2003.

Breidenstein, Georg, u. a., Herausgeber. Ethnographie. Die Praxis der Feldforschung. 2., überarbeitete Auflage, UVK-Verlagsgesellschaft, 2015.

Buchmann, Sabeth, u. a., Herausgeber. Putting Rehearsals to the Test: Practices of Rehearsal in Fine Arts, Film, Theater, Theory, and Politics. Sternberg Press, 2016.

Chenault, Cordelia Elizabeth. Beyond Regietheater: The Oper Frankfurt Behind the Curtain, 1979 – 2015. Stony Brook University, Mai 2016.

Diekmann, Stefanie, Herausgeber. Die andere Szene: Theaterarbeit und Theaterproben im Dokumentarfilm. Theater der Zeit, 2014.

Döring, Nicola, und Jürgen Bortz. Forschungsmethoden und Evaluation in den Sozial- und Humanwissenschaften. 5. vollständig überarbeitete, aktualisierte und erweiterte Auflage, Springer, 2016.

Froede, Emmeline. „Review: Daphne M. Keats (2001). Interviewing: A Practical Guide for Students and Professionals“. Forum Qualitative Sozialforschung, Bd. 1, Nr. 2002 / 3, Januar 2002, S. Art. 8.

Geertz, Clifford. Dichte Beschreibung: Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. 1. Auflage, Suhrkamp, 1983.

Gubrium, Jaber F., u. a., Herausgeber. The Sage Handbook of Interview Research: The Complexity of the Craft. 2. Auflage, Sage Publications, 2012.

Harvie, Jen, und Andy Levender, Herausgeber. Making Contemporary Theatre: International Rehearsal Processes. University Press, 2010.

Heinzel, Friederike, u. a., Herausgeber. Auf unsicherem Terrain: Ethnographische Forschung im Kontext des Bildungs- und Sozialwesens. 1. Auflage, VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2010.

Heiser, Patrick. Meilensteine der qualitativen Sozialforschung: Eine Einführung entlang klassischer Studien. Springer Fachmedien, 2018.

Hinz, Melanie, u. a., Herausgeber. Theater probieren, Politik entdecken. bpb, 2011.

Hinz, Melanie, und Jens Roselt. Chaos und Konzept: Proben und Probieren im Theater. Alexander Verlag, 2011.

Hirschauer, Stefan. „Ethnografisches Schreiben und die Schweigsamkeit des Sozialen“. Zeitschrift für Soziologie, Bd. 30, Nr. 2016 / 6, 2016, S. 429–451.

Husel, Stefanie. Grenzwerte im Spiel. 1. Aufl., Transcript Verlag, 2014.

Kalthoff, Herbert. „Beobachtung und Ethnographie“. Qualitative Methoden der Medienforschung, herausgegeben von Ruth Ayaß, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2006, S. 146–82.

Kromrey, Helmut. Empirische Sozialforschung: Modelle und Methoden der standardisierten Datenerhebung und Datenauswertung. 10., vollständig überarbeitete Auflage, Leske und Budrich, 2002.

Krug, Maximilian. „Anforderungen mobiler Interaktionssettings in der multimodalethnographischen Feldforschung“. Handbuch Qualitative Videoanalyse, Springer Fachmedien, 2018, S. 407–21.

—. Collecting Audio-Visual Data of Theatre Rehearsals. (Non-)Intrusive Practices of Preparing Mobile Eye-Tracking Glasses during Ongoing Workplace Interactions. Loughborough University, UK.

Kruse, Jan. Qualitative Interviewforschung: ein integrativer Ansatz. 2., überarbeitete und ergänzte Auflage, Beltz Juventa Verlag, 2015.

Kurzenberger, Hajo. Der kollektive Prozess des Theaters: Chorkörper – Probengemeinschaften – kollektive Kreativität. Transcrict Verlag, 2009.

Kurzenberger, Hajo, u. a., Herausgeber. Kollektive in den Künsten. Olms, 2008.

Leupin, Rahel. „Making the Intercultural: The Rehearsal Process of Gintersdorfer / Klaasen“. Contempory Theatre Review, Bd. 28, Nr. 2018 / 4, 2018, S. 504–21.

Lüders, Christian. „Beobachten im Feld und Ethnographie“. Qualitative Forschung: ein Handbuch, herausgegeben von Uwe Flick u. a., 8. Auflage, Rowohlt, 2010, S. 384–401.

—. „Teilnehmende Beobachtung“. Hauptbegriffe Qualitativer Sozialforschung, herausgegeben von Ralf Bohnsack u. a., Leske und Budrich, 2003.

Matzke, Annemarie M. Arbeit am Theater: eine Diskursgeschichte der Probe. Transcript Verlag, 2012.

—. „Das Theater auf die Probe stellen. Kollektivität und Selbstreflexivität in den Arbeitsweisen des Gegenwartstheaters“. Arbeitsweisen im Gegenwartstheater, herausgegeben von Beate Hochholdinger-Reiterer u. a., Alexander Verlag, 2015, S. 15–33.

—. Testen, Spielen, Tricksen, Scheitern: Formen szenischer Selbstinszenierung im zeitgenössischen Theater. Bd. 2, Olms, 2005.

McAuley, Gay. Not Magic but Work: An Ethnographic Account of a Rehearsal Process. Nachdruck, Manchester University Press, 2012.

—. Towards an Ethnography of Rehearsal. Bd. 53, Nr. 1999 / 14, 1999, S. 75–85.

Mey, Günter, und Katja Mruck. „Qualitative Interviews“. Qualitative Marktforschung in Theorie und Praxis: Grundlagen, Methoden und Anwendungen, herausgegeben von Gabriele Naderer, und Eva Balzer, Gabler Verlag, 2007, S. 249–78.

Mikos, Lothar. Qualitative Medienforschung: ein Handbuch. 2., völlig überarbeitete und erweiterte Auflage, UVK Verlagsgesellschaft, 2017.

Przyborski, Aglaja, und Monika Wohlrab-Sahr. Qualitative Sozialforschung: ein Arbeitsbuch. 4., erweiterte Auflage, Oldenbourg Verlag, 2014.

Schmidt, Axel. „Prefiguring the future. Projections and preparations within theatrical rehearsals“. Time in Embodied Interaction. Synchronicity and sequentiality of multimodal resources, herausgegeben von Arnulf Deppermann und Jürgen Schreeck, John Benjamins Publishing Company, 2018, S. 231–60.

—. Spiel oder nicht Spiel? Zur interaktiven Organisation von Übergängen zwischen Spielwelt und Realwelt in Theaterproben. Verlag für Gesprächsforschung, 2014.

Strübing, Jörg. Qualitative Sozialforschung: eine komprimierte Einführung für Studierende. Oldenbourg Verlag, 2013.

Umathum, Sandra. „Es regiert das abstrakte Konzepttheater. Zum Verhältnis von Konzipieren und Probieren im zeitgenössischen Theater“. Chaos und Konzept. Proben und Probieren im Theater, Alexander Verlag, 2011, S. 150–70.

Wartmann, Geesche. „Experimentierfelder. Eine kameraethnographische Studie zum Modell des Helios Theaters, das Publikum im Probenprozess zu beteiligen.“ Chaos und Konzept. Proben und Probieren m Theater, Alexander Verlag, 2011, S. 242–59.

Wessel, Anna. „Methodische Aspekte sprechwissenschaftlicher Probenprozessforschung“. Stimme-Medien-Sprechkunst, herausgegeben von Kati Hannken-Illjes u. a., Schneider Verlag Hohengehren, 2017.

Wrigley, Mike. „Review: Tom Wengraf (2001). Qualitative Research Interviewing: Biographic Narratives and Semi-structured Methods“. Forum Qualitative Sozialforschung, Bd. 4, Nr. 2002 / 3, November 2002, S. Art. 4.

Im Gespräch mit Daniel Murena

Jüngst lief am Münchner Volkstheater die Uraufführungsinszenierung von „In den Straßen keine Blumen“ in der Regie von Pınar Karabulut, in deren filmisch-multimedial-eklektizistischen Ästhetik auch Daniel Murenas Theatermusik präsent agierte.

Der Münchner Theatermusiker Daniel Murena, mit bürgerlichem Namen Daniel Tanqueray, ist auch bekannt als Sänger und Gitarrist seiner Pop-Noir-Band Murena Murena. Ursprünglich studierte er Bildhauerei an der Akademie der Bildenden Künste in München, doch er verwendete die Musik schon früh als Ausgangspunkt für seine Kunst. Seine Kindheit und Jugend zwischen München und Süditalien sowie zwei längere Aufenthalte in New York prägen den Künstler in seiner Ästhetik und führten ihn schließlich zu der Entscheidung, Musiker zu werden.

Seit Jahren gestaltet er die Musik zu Installationen und Schauspielinszenierungen an Theatern wie den Münchner Kammerspielen, dem Residenztheater München, dem Düsseldorfer Schauspielhaus, dem Royal Danish Theater in Kopenhagen, dem Schauspielhaus Bochum, dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg, dem Schauspiel Frankfurt und Hannover, dem Theater Neumarkt in Zürich, den Ruhrfestspielen und dem Theater Köln. Dabei verbindet ihn insbesondere mit Roger Vontobel, Robert Lehniger und Pınar Karabulut eine enge Zusammenarbeit. Mit Uisenma Borchu arbeitet er derzeit an dem Film „Schwarzemilch“.

Hier ein Klangeindruck aus seiner Musik zu Robert Lehnigers Inszenierung von „Faust“ 2017 am Düsseldorfer Schauspielhaus Spirito:

 

Wir trafen Daniel Murena und erhielten spannende Einblicke in seine künstlerische Arbeit.

Die Entstehung von Inszenierungen am Theater sind originär geprägt von kollektiven künstlerischen Prozessen, die in ihrer jeweiligen Unterschiedlichkeit nichtsdestotrotz so passgenau ineinandergreifen müssen, dass schließlich ein einziges künstlerisches und lebendiges Endprodukt  entsteht.

Daniel, wie erlebst du die Zusammenarbeit mit den verschiedenen Akteuren am Theater? Muss man sich manchmal selbst als Künstler auch einschränken?

Auch wenn eine entscheidende Qualität von Theatermusikern ihre Flexibilität und Anpassungsfähigkeit an das jeweilige Stück, die teils unterschiedlichen Regisseur*innen  und Bühnenkünstler*innen und daran geknüpft die vielseitigen unterschiedlichen Anforderungen an das Produkt „Theatermusik“ sein mögen, schließt dies doch das Herausbilden einer eigenen Ästhetik keinesfalls aus.

Die „Musiker-Handschrift“:

 

Zu Musikalischer Dramaturgie und Künstlerischen Bögen:

 

Daniel Murena ist ebenso stark sozialisiert in den bildenden Künsten, und Bühnenraum und Klangraum treten in Theaterinszenierungen in den Dialog:

 

Am 6. Oktober 2018 wird Daniel Murenas nächste Produktion zusammen mit Regisseurin Pınar Karabulut,  „Drei Schwestern“ von Anton Tschechow, am Theater Köln ihre Premiere feiern.

Tamara Yasmin Quick & David Roesner

 

 

 

Klangdramaturgie des Eklektizistischen – Daniel Murenas Theatermusik zu „In den Straßen keine Blumen“

Münchner Volkstheater

Von Charlotte Roos nach Texten von Federico García Lorca

Regie: Pınar Karabulut / Bühne: Johanna Stenzel / Kostüme: Claudia Irro / Musik: Daniel Murena / Video: Leon Landsberg / Licht: Björn Gerum / Dramaturgie: Rose Reiter

Ensemble: Luise Deborah Daberkow, Margot Gödrös, Carolin Hartmann, Pola Jane O´Mara, Laina Schwarz, Nina Steils, Jonathan Hutter, Oleg Tikhomirov und Timocin Ziegler

Nach einem Filmabspann zu einem „spanisch-schwülen“ Soundtrack – eigentlich ein sizilianisches Volkslied, wie uns Daniel Murena später im Interview verrät – beginnt der Abend von Regisseurin Pınar Karabulut mit einem Frauenchor, bestehend aus eben jenen vier Darstellerinnen, die dann auch die vier Frauenfiguren aus Lorcas Stücken verkörpern. Der Titel des Abends wird immer wieder, teils singend, meist hysterisch schreiend, rezitiert: „In den Straßen keine Blumen“! Wie wahr, denn wie könnte auch etwas so Zartes, Fragiles wie eine Blume in diesen patriarchal dominierten, gewaltvollen und zutiefst lebensfeindlichen Straßen existieren? Das hypernaturalistische, teils verstörende Videodesign von Leon Landsberg tut sein Übriges zu einer unbehaglichen Gesamtatmosphäre, die jedoch durch das pointierte Spiel der Schauspielerinnen und Schauspieler nichtsdestotrotz durchgängig mit Komik und Humor flirtet.

Klangeindruck der Anfangsszene:

 

Im ersten Teil des Abends werden die tragischen Schicksale von Doña Rosita („Doña Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen“), die fünfundzwanzig Jahre vergeblich auf die Rückkehr ihres Verlobten wartet, der unglücklich kinderlos bleibenden Yerma („Yerma“), und einer Braut, die noch in der Hochzeitsnacht mit ihrem heimlichen Lover durchbrennt („Bluthochzeit“), fragmentarisch erzählt und ineinander verwoben. Das vierte Frauenschicksal (das den zweiten, erheblich kürzeren Teil des Abends dominiert) von Bernarda Alba, die ihre Töchter im eigenen Haus wegschließt („Bernarda Albas Haus“), wirkt wie die Klimax der vier tragischen Werke Federico García Lorcas. Denn gefangen sind all diese Frauen, wollen ausbrechen, doch können sich nicht befreien, weder von sich selbst, noch von den Zwängen, die ihnen von außen auferlegt werden. Sie dekonstruieren den Bühnenraum und alle Illusion des Schönen im Laufe des Abends, klettern auf die Gitterstäbe des Bühnenbildrahmens und kommen doch kein Stück weiter. Immerhin wird die heile Fassade Stück für Stück eingerissen.

Bernardas Haus:

Daniel Murenas (auch bekannt durch seine Band Murena Murena) Musik unterstützt mal atmosphärisch, kaum hörbar die Szene, mal überzeichnet sie fast das Milieu-Klischee von spanischen „hoch-tragischen“ Telenovelas.  Besonders prägnant: ein präpariertes Klavier, das zwischen Requisit und Musikinstrument changiert. Plötzlich, völlig aus dem ästhetischen Rahmen fallend: Club-Musik während einer Hochzeitsfeier, die bereits durch ihren lapidaren Charakter das absurde Szenario persifliert. Dann wieder chorische Passagen, die von der Zerlegung der Sprache in reines phonetisches Klangmaterial bis zu ausgewachsenen Chorälen reichen.

Ein stetiger Wechsel zwischen „extradiegetischer“ Hintergrundmusik, dem vollständigen Heraustreten der Darstellerinnen und Darsteller aus der Szene innerhalb geschlossener Musiknummern sowie explizierter und „liminaler“ Bühnenmusik bestimmt den Theaterabend: Verborgene musikalische Settings werden durch die Dekonstruktion des Bühnenbildes plötzlich sichtbar und damit zu einer Art Bühnenmusik. Mal ist die Klangquelle verborgen und ein Schauspieler wird zum Theatermusiker aus dem Off, dann wird das Instrument sichtbar, fast bloßgestellt, und der musizierende Schauspieler befindet sich plötzlich im Dazwischen – seine Präsenz changiert zwischen verborgenem Theatermusiker, Bühnenmusiker und dargestellter Bühnenfigur, und doch macht er nicht anderes als in den Minuten zuvor: Der Blick auf das Geschehen hat sich verändert.

Diese Theatermusik schillert facettenreich, fordert in engster Verbindung und Kontrastierung zur Szene das Publikum heraus, spielt mit dem extremen, doch auf den Punkt forcierten Stilmix (Eklektizismus als Methode), und jeder Zuschauer muss sich sicher sein, dass alle musikalischen  Einzelelemente genauestens komponiert, im wahrsten Wortsinne „zusammengesetzt“ sind (vgl. „Composed Theatre“)  – passgenau arrangiert und in eine dichte musikalische Klangdramaturgie gehoben.

Von Tamara Yasmin Quick

Man schreibt über Theatermusik!

Ein Artikel über Theatermusik – wie schön! Das könnte doch ein erster Schritt raus aus dem schwarzen Loch sein, das offensichtlich um Theatermusiker und die Musik für Schauspielinszenierungen, die sie komponieren und arrangieren, wirkt. Selten finden Theatermusiker Beachtung, noch seltener dürfen sie Anerkennung ernten, obwohl sie ein essenzieller Teil des Regieteams sind und durch ihre Musik und ihr Sounddesign entscheidend auf die theatrale Wirkung einer Inszenierung Einfluss nehmen.

Herzlicher Dank an Jörg Häntzschel, der sich dieser zu häufig übersehenen bzw. überhörten Komponente innerhalb einer Inszenierung in einem eigenen Artikel „Nächte, die nicht enden“ in der Süddeutschen Zeitung Online am 21. Juli 2018 widmete. Es handelt sich um eine Vorberichterstattung über Frank Castorfs Neuinszenierung nach eigener Textfassung von Knut Hamsuns Roman „Hunger“, die am 4. August 2018 auf der Perner Insel in Hallein im Rahmen der diesjährigen Salzburger Festspiele ihre Premiere haben wird. Das Sounddesign für die Produktion kreiert William Minke.

Doch wer ist dieser Theatermusiker, der seit einem Jahr am Sounddesign für Castorfs „Hunger“ arbeitet? Ursprünglich aus Karlsruhe, arbeitete William Minke zunächst als freischaffender Theater-Tontechniker, bevor er 2004 von Castorf an die Volksbühne in Berlin als Sound- und Videodesigner engagiert wurde. An vielen Castorf-Inszenierungen war Minke beteiligt, u.a. an Dostojewskis „Der Idiot“ (2002), „Kokain“ (2004) nach Pitigrilli, Döblins „Berlin Alexanderplatz“ (2005/2006), „Faust“ (2017) nach Goethe sowie im Rahmen der Wiener Festwochen an Dostojewskis „Schuld und Sühne“ (2005) und „Die Brüder Karamasow“ (2015). Weitere Zusammenarbeiten verbindet der vielfach begabte Sound- und Videodesigner, Filmemacher, Fotograf und DJ William Minke mit René Pollesch, Christoph Schlingensief, Martin Wuttke, Dimiter Gotscheff, Jonathan Meese und Gob Squad u.a.

25 Jahre prägte Frank Castorf als Intendant die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin, seit vergangener Spielzeit 2017/2018 inszeniert er unter anderem am Berliner Ensemble, 2013 machte er mit seiner Ring-Inszenierung bei den Bayreuther Festspielen zum 200. Geburtstag von Richard Wagner – laut bis provokant – von sich Reden, dazwischen zahlreiche Auszeichnungen und Einladungen zum Berliner Theatertreffen u. a. und an viele weitere Theaterhäuser als Gastregisseur. Dabei spielen in seiner künstlerischen Arbeit Musik und überhaupt ein gesamtes, durchdesigntes Soundkonzept stets eine essenzielle ästhetische Rolle, betont auch der Journalist Jörg Häntzschel in seinem Artikel über Castorfs aktuellste Inszenierung:

Castorfs Inszenierungen sind ohne Musik kaum denkbar. Sie gibt Stimmungen vor, treibt die Geschichte voran, führt in historische Zeiten, an fremde Schauplätze – bevor sich alles in Rock’n’Roll auflöst. Die Musik richtet sich nicht nur an die Zuschauer, sondern auch an die Schauspieler.  

Die Playlist, die in Häntzschels Artikel vorveröffentlich wird, gibt einen Einblick in die eklektizistische Ästhetik William Minkes und die düstere Atmosphäre von Castorfs Inszenierung des gleichnamigen Romans von Knut Hamsun aus dem Jahr 1890, der autobiographisch von einem an seiner Umwelt scheiternden jungen Journalisten handelt, der durch Oslo irrt und nach dauerwährender Ablehnung seiner Arbeit am Existenzminimum ankommt und buchstäblich Hunger leidet. „Sein Verhalten wird sonderbar und wahnhaft, die Umwelt verwandelt sich auf gespenstische Weise, wird zusammenhanglos, unberechenbar. Die Differenz von Realität und Fantasie beginnt sich aufzulösen. Ein Leben auf der Kante.“, beschreibt der Dramaturg Carl Hegemann die unsteten Seelenzustände des Protagonisten. Korrespondierend dazu changieren die Songs in William Minkes Sounddesign zwischen Bitterkeit, Sehnsucht, Elegie, Wahnsinn, surrealer Euphorie und Apokalypse.

Wir experimentieren viel. Mal spiele ich einen Chanson aus den Dreißigern, dann Edward Grieg oder die Flaming Lips. Wir schauen, was funktioniert und was nicht.

Doch Musik und Sound wird bei Frank Castorf nicht nur atmosphärisch, heraushebend (oder manchmal herausgehoben), konterkarierend oder irritierend verwendet. Es gibt da noch eine substanzielle Qualität im Zusammenspiel von Szene und Musik, die an der Faktur von Castorfs Theaterarbeit ansetzt, konnte Häntzschel dem Kreativteam von „Hunger“ entlocken:

Castorf sagt, er brauche die Musik auch, um die Musikalität im Sprechtext zu entdecken.

Er beschreibt Minke mit einem Faust-Zitat: „Wenn du es nicht fühlst, du kannst es nicht erjagen.“ Minke fühlt es.

Nach einer verdienstvollen Interviewserie mit Theatermusiker*innen, die Theater der Zeit 2003 über mehrere Hefte durchführte (u.a. mit einem weitern Musiker Castorfs, Sir Henry), und einigen vereinzelte Portraits, die man hier und dort lesen kann, freuen wir uns über diesen neusten Beitrag und erhoffen uns weitere Einsichten in die Arbeitsweisen und die Wirkung von Theatermusik in zukünftigen Aufführungs- und Probenberichten oder Künstlerportraits!

David Roesner & Tamara Yasmin Quick

Weitere Artikel über Theatermusik und Theatermusiker*innen (wird fortlaufend aktualisiert – gerne auch Hinweise per Kommentar!):

Über Jörg Gollasch
Über Ingo Günther hier und hier
Über Malte Preuss
Über Nils Ostendorf
Über Kante

DFG-Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“

Theatermusik in David Martons „On the Road“ – an den Grenzen einer kulturellen Praxis

Aufführungseindrücke von „On the Road“ / Münchner Kammerspiele, Aufführung am 19. Juli 2018. Premiere am 28.09.2017

Inszenierung: David Marton
Bühne: David Marton, Amber Vandenhoeck
Kostüme: Pola Kardum
Video: Kevin Barz
Licht: Henning Streck
Dramaturgie: Christoph Gurk, Christine Milz
Mit: Hassan Akkouch, Paul Brody, Daniel Dorsch, Jelena Kuljić, Julia Riedler, Thomas Schmauser, Michael Wilhelmi

Perkussive, lebendige Klänge von Trommeln und sämtlichen auf der Bühne befindlichen Gegenständen und Instrumenten – auch urbane, industriell-metallisch-scheppernde Farben fügen sich ein – durchmischt mit unverständlichen, beschwörend anmutenden Jubelgesängen lassen in mir die Assoziation von Festumzügen aufkommen, wie man sie etwa von der Chris Owens Easter Parade im French Quarter des US-amerikanischen New Orleans im Kopf hat. David Martons Inszenierung von „On the Road“ in den Münchner Kammerspielen beginnt im wahrsten Sinne des Wortes wie ein Paukenschlag: hochmusikalisch und herausfordernd laut.

Die Bühne ist als ein Grenzspielplatz zwischen naturalistischen Theater-Elementen – ein Bühnenhaus aus Wellblech, eine bespielbare Häuserfassadenkulisse, ein Kinderwagen samt Babypuppe (die definitiv schon bessere Zeiten hinter sich hat) oder ein funktionierendes Waschbecken – und einem das Theater als künstlicher und zugleich künstlerischer Akt des Spielens und Musizierens entblößenden Sammelsurium an Musikinstrumenten, darunter links vorne sehr prominent ein Spinett, wie aus der Zeit gefallen… Mittig ein Klavier, ein weiteres elektronisches Tasteninstrument mit Synthesizer-Funktion, ein Kontrabass, eine E-Gitarre, eine über weite Strecken etwas verwaiste Posaune, und am Bühnenportal beidseitig ein abenteuerlicher Versuchsaufbau an perkussiven Klangapparaten, der wie von Geisterhand beginnt in verschiedenen Rhythmen und Tonhöhen zu spielen… Der Bühnenraum verselbstständigt sich, wird zu einem musikalischen, lebendigen Mitspieler, der Schauspieler wie Publikum in eine musikalische, dichte Sphäre aus Rhythmen und Klängen hineinzieht.

Immer wieder erklingt Jelena Kuljićs farbenreiche, doch mitunter auch zarte Jazz-Gesangsstimme, die Songs intoniert und damit die Zeit anzuhalten scheint. Nein, besser ausgedrückt: Eine andere ästhetische Wirklichkeit mit einem ganz eigenen musikalischen Zeitmaß erschafft! In ihre Jazzharmonien und liedhaften Melodien mischen sich vereinzelt Kadenzen, die die Harmonik des englischen Barocks streifen. Paul Brodys Trompetenspiel akzeptieren Mitspieler wie Zuschauer schnell als seine ganz eigentliche Bühnensprache, durch die er kommuniziert und einen jazzigen Gesamtklangraum evoziert, der von Amerika erzählt. Die Theatermusiker Michael Wilhelmi und Daniel Dorsch entlockend den Tasteninstrumenten eine wahre Bandbreite an musikalischen Stilen, vom Bar- bis Elevator Jazz, Bebob bis hin zu gewaltig(voll)er Klavier- und Elektromusik. Eine wilde Welt entsteht in diesen musikalischen Räumen zwischen all den Musizierenden und Musikinstrumenten auf der Bühne, in welcher die Abenteuer des ziellosen, reisebesessenen Protagonisten aus Jack Kerouacs Werk erzählt werden.

David Martons Inszenierung spielt immer wieder mit der akustischen Irritation: non-sense Gespräche, die in unnatürlich hoher Stimmlage ausschließlich aus phonetischem Material bestehen und an Comic- oder animierte Filmhelden erinnern, erhalten ebenso einen Raum für ihren Auftritt in dieser vielseitigen, humorvollen Klangwelt wie eine seltsame Stummfilmsequenz, die gerade durch die zeitweise Nicht-Existenz von Bühnenklang diesen als ein eigenes ästhetisches Element, mit welchem bewusst umgegangen wird, noch einmal extra hervorhebt. Ein Whiskey-Glas schrappt mehrmals akustisch verstärkt über den Korpus des Spinetts und lässt so zwei Klangwelten zusammenbrechen und aneinander zerbersten. Alles ist möglich, alles kann gewonnen werden, alles geht verloren.

Ist das noch Schauspielmusik oder klopft diese Inszenierung an die Pforten des Musiktheaters? Ich denke, weder noch.

Nie schien mir der Begriff Theatermusik richtiger und wichtiger in Bezug auf eine Inszenierung als hier: Denn diese hochmusikalische Theatererfahrung kann nicht in Einzelteile wie Szene und Musik unterteilt werden, die Musik kann nicht mehr als (zeitgenössische) Schauspielmusik beschrieben werden, denn sie konstituiert die Inszenierung völlig in ihren Grundzügen. Gleichzeitig wäre der Begriff Musiktheater zu eindimensional: Diese Musik tritt noch als medial eigenständige ästhetische Darstellungsebene hervor, sie agiert selbstständig und bewusst in ihrer Charakteristik als Musik und kann nicht als Rahmenvereinbarung à la merveilleux wie im Musiktheater bezeichnet werden, in dem das Erzählen in und durch Musik selten (außer in Szenen dezidierte, bewusst gesetzter Bühnenmusik) das Medium der Musik selbst reflektiert oder in Frage stellt.

David Martons „On the Road“ ist musikalisches Theater im eigentlichen Wortsinn, in dem die Theater-Musik eine Art phänomenologisch-dramaturgischen Rahmen schafft, der entscheidend zur Gesamtwirkung der Inszenierung beiträgt. Musik und Szene sind auf das engste miteinander verwoben, ohne zu verschmelzen, denn allen Beteiligten ist die Anwesenheit von Musik als eine künstlerische, kulturelle Theaterpraxis stets bewusst: Ich denke, das ist Theatermusik.

Von Tamara Yasmin Quick