Aufeinander hören. Wie Klangerzeugungstechniken in den kreativen Theaterprozess eingreifen

Ein Gastbeitrag von Dr. Katharina Rost (Universität Bayreuth)

Der Theatermusiker Alexander Dafov, verantwortlich z. B. für die Musik in Dimiter Gotscheffs „Der Mann ohne Vergangenheit“, verriet mir bei einem Gespräch, dass eine der zentralen und immer wieder gestellten Fragen Gotscheffs während der Probe lautete: „Hörst du da Musik?“ Die Frage verweist auf das – in diesem spezifischen, aber auch in vielen anderen Beispielen vorkommende – enge Verhältnis zwischen Regie und Theatermusik. Die Frage nach der Verbindung eines ‚Da’ mit Musik („Hörst du – da – Musik?“) verweist auf die potentielle Musikalität einer gerade probierten Situation bzw. eines szenischen Geschehens. Zugleich manifestiert sich in der Frage auch, dass nicht jede Situation, jede Szene der Musik bedarf. Ob und welche Musik erklingt, ist das Ergebnis der Aushandlung während der Proben, und diese Aushandlungsprozesse verlaufen auf sehr unterschiedliche Weisen.

Um mehr über den Arbeits- und Probenprozess zu erfahren, habe ich eine Reihe von Theatermusikern zu Einzelgesprächen getroffen und festgestellt, dass sie – zumindest die von mir Befragten – während der Proben aktiv in den Kreations- und Präsentationsprozess eingebunden sind.

An dieser Stelle sei aber erwähnt, dass für mich hier noch sehr viele methodologische Fragen offen sind, die sich auf das weitere Vorgehen bei dieser Probenforschung beziehen. [Eine Arbeitskonferenz zu diesem aufstrebenden Zweig in der Theaterwissenschaft zum Thema “Methodologische Diskurse der aktuellen Probenforschung” hat mittlerweile von 5. bis 6. April 2019 unter der Leitung von David Roesner und Tamara Yasmin Quick am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilians-Universität München stattgefunden.] Bislang habe ich meine Fragen bei interviewartigen Gesprächen – mal audiotechnisch, mal durch handschriftliche Notationen festgehalten – und über einzelne noch nicht systematisierte Fragekataloge gestellt —

Diese Formen brachten zwar bestimmte Ergebnisse, doch habe ich auch den Eindruck gewonnen, dass sie teilweise an meinem eigentlichen Ziel vorbeiliefen. Zum einen muss ich die Art meiner Fragestellung überprüfen und modifizieren; zum anderen habe ich festgestellt, dass die Antworten so formuliert werden, dass mir kaum je eine zufriedenstellende, weil präzise oder klare oder ausführliche Erläuterung gegeben wird – damit meine ich keineswegs, dass die Theatermusiker sich nicht professionell über ihre Arbeit mitteilen konnten. Doch häufiger vorkommende Formulierungen wie z. B. – „Wir verstehen uns da häufig einfach.“ (D. Murena), „ja – man merkt sofort ob etwas gut und sinnvoll ist oder nicht.“ (B. Wrede), „I just play it, it is like normal rehearsal.“ (R. Jansen) oder „Dadurch, dass wir uns auch gut kennen, weiß ich auch ungefähr, hier bräuchte er [Th. Ostermeier] das, oder hier würde das gut funktionieren.“ (N. Ostendorf) – deuten an, dass unter Theatermusiker*innen ein stillschweigendes und kaum irgendwann explizit artikuliertes Verständnis bestimmter Prozesse vorliegt, das die intendierte Wirkung und die Prozesse zu ihrer Erreichung umfasst. Das Wissen, wann etwas gut oder passend ist, und das Sich-Verstehen zwischen Regisseur*innen und Theatermusiker*innen spielt sich zwischen ihnen durch Gespräche, kurze verbale Kommentare oder Aufforderungen und über Blicke und gestische Zeichen, aber kaum über verschriftlichte Auseinandersetzungen ab. Diese ereignishaften, dynamischen, situativ bedingten Prozesse primär nonverbaler Kommunikation während der Proben herausarbeiten zu wollen, macht andere Methoden (auch hier sei nochmal auf die Münchner Arbeitskonferenz verwiesen) erforderlich, als ein Fragebogen oder ein Interview – teilnehmende Beobachtung während eines Probenprozesses über einen längeren Zeitraum hat sich mittlerweile als ein praktikabler Weg herauskristallisiert, an diese Prozesse näher heranzukommen. Eine solche Teilnahme habe ich bislang allerdings nicht durchgeführt – bis auf einen eintägigen Probenbesuch bei Jette Steckel und Mark Badur am DT bei der Arbeit zu „Die zehn Gebote“ und einer längeren künstlerischen Assistenz bei Deborah Hay, während derer ich auch die Zusammenarbeit der Choreographin mit dem Sound Designer Mattef Kuhlmey verfolgen konnte.

Bislang greife ich also auf die Gespräche zurück und lese aus ihnen die verschiedenen Kriterien der musikalischen Arbeit und des Zusammenspiels mit den anderen beteiligten Künstler*innen ab. Die Präsentationen der Musiker*innen während der Theaterproben können sowohl als Performances als auch als funktionale Darbietungen im Kontext einer – mehr oder weniger – zielgerichteten künstlerischen Aushandlung aufgefasst werden. Auf der einen Seite handelt es sich um einen ästhetisch-künstlerischen Findungsprozess der Lautlichkeit einer Aufführung, auf der anderen Seite besitzen die Laute im Kontext der Proben zugleich pragmatische Funktionen, wie z. B. die Schauspielenden zu motivieren, zu inspirieren oder zu strukturieren.

Ich gehe davon aus, dass die Lautgestaltung von zentraler Bedeutung für den Kreationsprozess von Theateraufführungen ist und sich im Probenprozess wie auch während der Aufführungen durch ihre

  1. performative, b. räumliche, c. zeitliche, d. affektive, e. evokative Dimensionen niederschlägt.

Die befragten Theatermusiker sind bei den frühen Konzeptionstreffen dabei und in die Vorbesprechungen zu Bühnenbild und Regie-Ansatz involviert. Bei diesem oder einem weiteren, manchmal nur zwischen Regie und Theatermusik stattfindenden Treffen stellen sie dann auf der Basis der Vorgespräche erste Ideen vor. Bei diesen handelt es sich zumeist noch um fragmentarische Sequenzen, die jeweils als möglicher „Grundsound“ (Nils Ostendorf) der gesamten Inszenierung vorgeschlagen werden. Ist dann die Richtung der angestrebten Lautlichkeit gefunden, beginnt die weitere Kompositions-, Produktions- und Bearbeitungsphase meist mit den Proben. Während das Bühnenbild auf der Probebühne zumeist noch nicht gegeben ist, treten auf diese Weise Sounds, Popsongs, Melodiesequenzen oder Geräusche bereits in eine direkte Beziehung zum entwickelten szenischen Geschehen. Dabei gehen die einzelnen Theatermusiker*innen auf relativ unterschiedliche Weisen vor, was einerseits vom jeweiligen institutionellen Kontext, von der ästhetischen Zielsetzung und der Organisation des gesamten künstlerischen Teams sowie andererseits von der individuell je unterschiedlichen Arbeitsweise der Musikerin oder des Musikers abhängt. Das Ausmaß und die Art der Interaktion zwischen Musiker*innen, Regisseur*innen und Schauspieler*innen variieren, es gibt Unterschiede in der Organisation der Weiter- und Nachbearbeitung des lautlichen Materials; ob mit der Musik improvisiert wird oder nicht, hängt vom jeweiligen Fall ab. Das Erarbeitete wird verschieden fixiert.

Es gibt aber – unter den von mir Befragten – einige grundlegend übereinstimmende Faktoren im Probenprozess. So spielen sie einzelne musikalische Sequenzen, eigene digitale Produktionen oder Live-Musik an Instrumenten, Soundeffekte oder bestehende Popsongs ein und stehen im ständigen Austausch mit Regie und Schauspiel. Sie interagieren mit den Schauspieler*innen, indem sie Impulse geben für die Szene, die probiert wird. So war in den Gesprächen die Rede davon, die Probensituation zu entkrampfen, die Schauspielenden zu aktivieren und durch das Geben akustischer Atmosphären zu stimmen, also in eine emotionale Gestimmtheit zu versetzen und sie auf diese Weise vielleicht noch stärker in ihre Figur zu bringen.

In dieser Hinsicht äußert sich Nils Ostendorf folgendermaßen:

 

Mark Badur benutzt diesbezüglich die Metapher des Surfens, um zu verdeutlichen, inwiefern die Schauspielenden die eingespielten Klänge für ihr Spiel nutzten: „Sie surfen darauf“.
Aber es geht auch andersherum – wie mir Nils Ostendorf sagte, beeinflussen auch die Schauspielenden und das szenische Geschehen wiederum seinen Kompositions- und Produktionsprozess:

Zudem äußerten sich die befragten Theatermusiker auch dazu, dass sie während dieser Prozesse immer auch auf die Gesamtdynamik der Szene achteten. Dies deutet daraufhin, dass während der entsprechenden Proben eine Idealvorstellung der erwünschten Spannung oder Aufgeladenheit mitschwingt, an deren Hervorbringung die Musik – zumindest im Probenprozess und dann häufig aber auch in der Aufführung – einen gewichtigen Anteil besitzt. Während der Proben gehe es oft um das Austarieren dieser Spannung; eine Veränderung der Lautstärke, des Rhythmus, der Tonhöhe und des Timbres der gehörten Laute kann diesen Prozess maßgeblich beeinflussen. In Ostendorfs Worten:

Der Begriff der Temperatur eines szenischen Geschehens tauchte in den Gesprächen häufiger auf; und auch die räumliche Bedeutung der Musik wurde von vielen Theatermusikern betont. So spricht Matthias Grübel, der u.a. für Falk Richters PROTECT ME Sound Design machte, davon, in den Proben mit Sounds „Räume aufzumachen, die nicht da sind und in denen eine gemeinsame Idee entfaltet werden kann, die ohne Musik keinen Raum hätte“.
Aus dem Vorangehenden schlussfolgere ich, dass die für die Aufführung kreierte Lautlichkeit auf eine sehr grundlegende Weise mit der entstehenden Arbeit verflochten ist. Über eine konzeptionelle Dimension hinaus wirken sich die Aktivitäten in den Bereichen der Lautgestaltung, der Regie und des Schauspiels im Probenprozess so intensiv aufeinander aus, dass sie nicht getrennt voneinander zu analysieren sind. Insgesamt wirken die Theatermusiker*innen dabei auf eine so intensive Weise an der Produktion der Inszenierung mit, dass in gewissen Fällen gar von einer – ich zitiere Richard Jansen, Sound Designer für Susanne Kennedy – „Tondramaturgie“ ausgegangen werden könnte.

Häufig resultieren aus der intensiven Zusammenarbeit dauerhafte Kooperationen – wie z. B. zwischen Thomas Ostermeier und Nils Ostendorf, zwischen Michael Thalheimer und Bert Wrede, zwischen Jette Steckel und Mark Badur oder auch zwischen Herbert Fritsch und Ingo Günther, die mit den bekannten Paarbildungen zwischen Regisseur*innen und Bühnenbildner*innen vergleichbar, doch bei weitem nicht in gleichem Maße bekannt und theaterwissenschaftlich aufgearbeitet sind.

Ich gehe davon aus, dass im Verlauf der Proben verschiedene Wissensformen angewandt und konstituiert werden, die bislang von der Theaterwissenschaft nicht systematisch festgehalten und analysiert worden sind und die sich einem solchen Zugriff auch entgegensetzen, da sie aufgrund ihrer Performativität, Körperlichkeit und Dynamik nur schwer zu verschriftlichen sind. Es handelt sich um verschiedene Formen eines impliziten Wissens, das mit dem Körperwissen verwandt ist, aber sich doch auch noch als ein Wissen um Situationen und um Spannungen manifestiert. Hierzu zählen:

– Techniken zur Hervorbringung von Klangräumen/Atmosphären/ einer Art akustischer Szenografie (im wortwörtlichen Sinne: eines akustischen Bühnenbilds mit räumlicher Ausdehnung, Schichtung, Härte, Tiefe etc.)

– Techniken der Steuerung von „Klangenergie“ (affektive und körperlich-leibliche Intensität)

– Techniken des Austarierens von Lautstärken, der Rhythmisierung, der Dynamisierung

– Praktiken der Awareness und des „Listening“ (nonverbale Kommunikation im Sinne eines Aufeinander-Lauschens; Dynamiken von energetischen Zuständen zwischen Ruhe und Unruhe; ein spezifisches Verständnis von ‚Resonanz’)

– ein Wissen zu szenischer Empathie (nicht primär als Einfühlen in eine Figur, sondern vielmehr in eine ganze Szenerie)

– Techniken des Memorisierens, Notierens, Vermittelns und Archivierens von nicht-objekthaften Prozessen der Klanglichkeit, Bewegung, Energie, Aufmerksamkeit

Diese Techniken, Praktiken und Wissensformen sind nicht speziell und ausschließlich für Lautgestaltende im Theater relevant, sondern sie erleben eine verstärkte Aufmerksamkeit in einer Kultur, die beginnt, sich neben dem bisher – und weiterhin – dominanten Visualitätsprimat noch für andere Formen des Wahrnehmens, Erlebens und Sich-Ausdrückens zu interessieren, da die mediale und gesellschaftliche Entwicklung eine solche Erweiterung notwendig macht. Im Kontext einer Kultur, in der Teilhabe, Partizipation, Engagement und Verantwortung als Werte verstärkt Beachtung finden und der geisteswissenschaftliche Fokus zunehmend auf das ‚Zwischengeschehen’ – z. B. zwischen Subjekt und Objekt – gerichtet wird, erlangt die Erkundung des spezifischen Wissens in der Lautgestaltung eine größere Bedeutung.
Ich nehme an, dass im professionellen Umgang mit Sounds, Musik, Geräuschen und Stille ein implizites und spezifisches Wissen über energetische, affektive, zeitstrukturierende Prozesse generiert wird, das nicht nur für den künstlerischen Kreationsprozess von Bedeutung ist. Zusammenfassend ist darauf zu schließen, dass Lautgestaltende als Experten des Auslotens von energetischen, ephemeren, fluiden Dynamiken eingeschätzt und befragt werden können.

Auf der Suche nach der Musikalität des szenischen Materials –

„Hörst du da Musik?“

Von Katharina Rost 

 

(Dieser Beitrag wurde als Vortrag bei der GTW Tagung 2018 in Düsseldorf erstmals veröffentlicht.)


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Über Tamara Yasmin Quick

Tamara Yasmin Quick ist seit Mai 2018 wissenschaftliche Mitarbeiterin im DFG-Projekt "Theatermusik heute als kulturelle Praxis" an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zuvor war sie nach ihrem Bachelorstudium der Musiktheaterwissenschaft an der Universität Bayreuth und dem Forschungsinstitut für Musiktheater (fimt) Thurnau sowie ihrem Masterstudium der Dramaturgie an der Theaterakademie August Everding und der LMU München für zwei Spielzeiten als Dramaturgin für Musiktheater und Ballett am Salzburger Landestheater engagiert.

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