Playlists, Loops und Presets – Theatermusik im Zeichen ihrer Digitalisierung

Auszüge aus einem Vortrag von David Roesner im Rahmen des Panels „Sounds, Klicks, Loops. Szenen des (Maschinen-)Klangs“ bei der Tagung Theater und Technik (Gesellschaft für Theaterwissenschaft, Düsseldorf, 8.-11. November 2018)

Intro

Ein Bereich des Theaters, auf den sich die technischen Entwicklungen der letzten Jahre – unter anderem in Form der Digitalisierung – besonders signifikant ausgewirkt haben, ist die Schauspiel- oder Theatermusik. Ohnehin ist dieses Gewerke zu einem kreativen Motor von Dramaturgien, Ästhetiken und Spielformen zeitgenössischen Theaters geworden, wird aber nach wie vor von Kritik, Publikum und der Wissenschaft wenig beachtet. Auf der Basis von ca. 20 Interviews mit Theatermusiker*innen, die zurzeit inder deutschsprachigen Theaterlandschaft arbeiten, möchte ich die Frage stellen, wie Theatermusiker*innen die Rolle von Technologie für ihre Arbeit reflektieren. Methodisch greife ich dabei zum einen auf Formen von Diskursanalyse zurück, besonders aber auf die in den Sozialwissenschaften und der Psychologie erprobte Interpretive Phenomenological Analysis, die besonders für Leitfadeninterviews mit eher kleinen Gruppen geeignet ist.

 The aim of interpretative phenomenological analysis (IPA) is to explore in detail how participants are making sense of their personal and social world, and the main currency for an IPA study is the meanings particular experiences, events,states hold for participants. The approach is phenomenological […] in that it involves detailed examination of the participant’s life-world; it attempts to explore personal experience and is concerned with an individual’s personal perception or account of an object or event, as opposed to an attempt to produce an objective statement of the object or event itself.[1]

Es wird niemanden überraschen, dass das zentrale Thema dabei in fast allen Interviews die Digitalisierung von Musikproduktion und –präsentation ist. Dieser „game changer“, wie Paul Clark das nennt, hat die Theatermusik der jetzigen Generation nachhaltig beeinflusst und spielt für ihre Arbeitsrealität, ihr künstlerisches Selbstverständnis und ihre Ästhetik eine zentrale Rolle.

Wenn man nun analysiert, wie die Musiker*innen über ihre Arbeit sprechen, scheint es sinnvoll, die Begriffe „Technik“ oder„Technologie“ durch den alten griechischen Terminus der „Techne“ zu ersetzen, der die auch im Titel der Konferenz angedeutete Dichotomie unterläuft. Techne wird eben im Allgemeinen als Verbindung zwischen künstlerischem und technischem Tun verstanden, denkt Ästhetik und Handwerk zusammen. Und der Begriff der Techne beschreibt zudem eine teleologische, d.h. auf einen Gegenstand ausgerichtete Kunstanstrengung, was eben auch Theatermusik von rein selbstbezüglicher Kunstmusik (mitunter als „absolute Musik“ (Carl Dahlhaus) oder als „music alone“ (Peter Kivy) bezeichnet) unterscheidet. (Ich würde nebenbei den oft verwendeten Begriff der ‚Gebrauchsmusik’ auch dringend streichen und stattdessen Harry Lehmanns Idee einer „relationalen Musik“ ins Feld führen – aber das ist eine andere Geschichte).

Die Techne der Theatermusik ist dabei komplex und beinhaltet traditionelle musikalische Fertigkeiten, wie Instrumentalspiel, Komposition,Notation oder Einstudierung und eben heute eine umfassende Beherrschung sogenannter DAW (Digital Audio Workstations) für die Produktion und das Arrangement von Sounds, das Aufnehmen und Bearbeiten von Klängen, das Abmischen und Mastern von tracks, die Toneinrichtung, Mikrophonierung und ggfs. Live-Wiedergabe und Mischung der Klangwelt einer Inszenierung.

Ich werde die wichtigsten Themenschwerpunkte überschriftartig zusammenfassen und versuchen am Ende ein kurzes Fazit daraus zu ziehen.

Themen

a.     Die Rolle des Computers

In den letzten Jahren ist der Computer zu einem professionellen Tonstudio avanciert und zum wichtigsten Instrument vielerTheatermusiker*innen geworden. Die Beziehung zu diesem Gerät wird dabei unterschiedlich artikuliert: einerseits wird der Computer als Speichermedium und Tonarchiv verstanden, durch das sich die Vielfalt und Zugänglichkeit von Klängen förmlich explodiert ist, zum anderen als Aufschreibesystem für musikalische Ideen und Klangvorstellungen (Jörg Gollasch spricht vom „verlängerten Arm”), häufig aber als Partner, der weder vollständig beherrschbar ist nochdessen Ziel es ist, natürliche Klänge oder Spielweisen zu imitieren. Ingo Günther: „Wenn ich überhaupt mit Computer arbeite, dann möchte ich auch, dass er etwas macht, was nur ein Computer kann.“ (Er gibt dabei ein Beispiel aus seiner Musik zum Eingebildeten Kranken.  Hier spielt der Computer bei Tempo 2000 ein präpariertes Cembalo, dass dann nur noch weißes Rauschen erzeugt). Malte Beckenbach spricht vom Computer als „Black Box“, die ihn aus musikalischen Gewohnheiten am Klavier befreit und für Gollasch schafft er anhand bestimmter graphischer Interfaces eine Möglichkeit sich überraschen zu lassen; Neues zu generieren, das man nichtvollständig antizipieren konnte, das aber gleichzeitig nicht beliebig ist. Für Lars Wittershagen macht die persönliche DAW sogar einen Teil des Personalstils aus: Er arbeitet zwar stilistisch sehr heterogen, von Blaskapelle über Fußballchörebis zu Bossa-Nova und Dubstep, aber alles muss, wie er sagt, einmal durch seinen Computer durch. Durch die dort getroffenen Voreinstellungen, Software-Konstellationen, Klangbibliotheken, sowie die erworbenen handwerklichen Gewohnheiten im Umgang damit, entsteht eine eigene künstlerische Handschrift.

b.     Identität: „Seasoning the presets“

Die künstlerische Identität, die gerade in der so oft als rein dienende Kunst missverstandene Theatermusik immer wieder Thema ist, besteht auch darin, dass die Musiker eine kritische Distanz zu den Produktionsmitteln artikulieren. Es sei, sagen zum Beispiel Peer Baierlein oder Paul Clark, zu einfach geworden, mit der am Hobbyraum-Poproduzenten orientierten Software, mal schnell ein paar Tracks und Loops zu erzeugen. Die Vor- und Nachteile digitaler Musikproduktion abwägend, sagt Clark: „The bad aspect of this is that it is possible to be lazy, to be a copy & paste composer.“ Beckenbach ergänzt:

 Oft ist die technische Entwicklung aber auch der Tod der Inspiration, denn wenn es zu einfach wird, dann wird es auch schnell wieder beliebig. Zum Teil beschränkt man sich dann auch mal absichtlich selbst [lacht], und an dem Punkt setzt dann auch die eigene künstlerische Persönlichkeit ein, die man als Theatermusiker braucht.

Als rote Fäden ziehen sich daher zwei Themen durch die Interviews: der Umgang mit sogenannten presets – damit sind hier voreingestellte Sounds und virtuelle Instrumente gemeint – und das Bedürfnis nach einer eigenen Sound-Library. Günther verwendet eine interessante Metapher in Bezug auf presets: Man müsse sie „zum Leben erwecken […] indem man sie nochmal durcharbeitet.“ Das sei wie Kochen: „Es gibt ja so fertige Mahlzeiten mit allen Zutaten, aber da will man ja auch noch mal nachwürzen. Man will das persönlich kriegen.“ Ein zweite Techne, die einige Musiker beschreiben, ist es, durch systematisches Aufnehmen von Alltags-Klängen oder instrumentalen Clips und deren Zurichtung als Samples, d.h. komponierbare Einheiten, die in Echtzeit verwandelt werden können, sich eine eigene Klangpalette zu schaffen. Die persönliche „Library“ gehört hier auch konstitutiv zur eigenen Handschrift und zur Identität innerhalb der community of practice. Zur Techne von Theaterkomponisten gehört also nicht nur das Erfinden von Melodien und Harmonien, sondern von Instrumenten, Aufnahmeverfahren und Formen der Verräumlichung von Musik.

c.    Ästhetische Spannung zwischen Analog und Digital

Bei aller Faszination und intensiver Beschäftigung mit den digitalen Möglichkeiten der Musikproduktion artikulieren viele meiner Interviewpartner*innen eine Sehnsucht nach analogen bzw. akustischen Klängen bzw. nach prä-digitalen Technologien. Viele der Musiker mischen bewusst digitale und akustische Klänge.

Und in Bezug auf digitale vs. analoge Technologie erklärt Günther:

Das Absurde ist ja: Je weiter sich der Computer entwickelt, desto analoger will er klingen. […] Das ist aber auch irgendwie eine Verarsche, denn Digitalität kann eines nicht, was analoge Medien können: Sie kann keine Patina bekommen, sie kann nicht altern. Wir kennen das bei einem Buch: Ein altes Buch von meiner Oma, das schlage ich auf und das riecht! Oder alte Fotos von früher: Da sehe ich genau, ob das jetzt ein Agfa oder ein Kodak-Film war, je nachdem, wie es vergilbt ist. Wir Menschen stehen ja auf dieses Altern. Die Digitalität versucht uns den Wunsch des Unsterblichen zu verkaufen. Dateien können nicht altern. Und ich hoffe, dass es noch so eine Sehnsucht gibt, dass man an diesem Altern noch Spaß hat. Ich glaube auch, dass die Wahrnehmung sich nicht so schnell verarschen lässt: Als ich noch ein richtiges Klavier hatte, konnte ich ohne Probleme zwei Stunden daran herum klimpern, obwohl es relativ schlecht war und verstimmt. Beim digitalen Klavier ist es so, dass man nach einer halben Stunde keine Lust mehr hat.

Ein dritter Aspekt ist, dass auch in der Ästhetik insgesamt im Bartheschen Sinne ein Bedürfnis nach etwas „Grain“ beschreiben wird, also nach etwas Rauheit, Körnigkeit, oder im Sinne von Ross Brown nach etwas „Theatre Noise“. Fehler im Instrumentalspiel, glitches in der Computer-Technik, Nebengeräusche in der Aufnahme werden bewusst in Kauf genommen und als manchmal besonders produktiv für den Theaterzusammenhang gewertet: der Begriff, der hier regelmäßig fällt, ist der der „Liveness“.

d.     Liveness – Digitalität und die Musik als Mitspieler

Liveness ist auch die zentrale Kategorie, die beim Wechsel der Abspielsysteme von relativ statischen Apparaten – von der Bandmaschine bis zur CD – zur mittlerweile Standard gewordenen Software Ableton Live ins Feld geführt wird. Die Tatsache, dass auch eingespielte Musik nun nicht mehr statisch sein muss, sondern einzelne Stimmen eines Tracks zeitlich, räumlich, dynamisch flexibel abgefahren werden können, hat dazu geführt, dass auch bei Musik, die nach landläufiger Bezeichnung „vom Band“ kommt, die Vorstellung einer „Musik als ebenbürtigem Mitspieler“ zu einem gängigen Topos in den Interviews geworden ist. Weder müssen sich Schauspieler*innen Takte zählend nach festen Musikeinsätzen richten (auch wenn sich das Timing einer Szene in der zwanzigsten Aufführung vielleicht längst verändert hat), noch muss die Musik so dienend zurückhaltend gedacht werden, dass sie der Szene nicht ins Gehege kommt. Ob durch live präsente Musiker*innen – die immer häufiger die Inszenierungen bevölkern – oder durch Ableton: Musik wird, das betonen die Interviewpartner*innen, viel dialogischer gedacht. Viele Theatermusiker*innen verweisen hierbei auch die frühe Präsenz auf Proben: Auch hier spielt die Techne eine wesentliche Rolle dafür, dass während der Probe oder nach einer kurzen Mittagspause die Musik bereits wieder auf die jüngsten szenischen Entwicklungen unmittelbar reagieren kann, bzw. überhaupt erst wesentliche Impulse setzen kann, wo sie sonst viel später und tendenziell illustrierender hinzugefügt wurde.

e.    Institutionelle Konsequenzen

Die Veränderung der Techne der Theatermusik geht einher mit institutionellen und ökonomische Faktoren: Theater leisten sich viel seltener soganannte Hausmusiker*innen, die wie ein Hausdramaturg*in viele Produktionen gleichzeitig betreuen und auf Zuruf und stilistisch vielseitig Übergangsmusiken oder mal ein Lied beisteuern können. Musiker*innen gehören nicht selten fest zum gastierenden Regieteam und bestimmen dessen Probenmethoden und Aufführungsästhetik maßgeblich mit. Das ist nur durch den Computer und die Mobilität und Erschwinglichkeit der Produktionsmittel möglich geworden, hat zum Teil aber auch den Verlust einer verteilten Expertise zur Folge: Während früher u.U. ein/e Komponist*in, Arrangeur*in, Dirigent*in, Musiker*in und Tontechniker*in gemeinsam die Theatermusik verantworteten, fallen heute all diese Aufagben häufig bei einer Person zusammen. Die Tontechniker*innen des Hauses wiederum spielen nicht mehr das Vogelzwitschern ein, sondern fahren zum Teil extrem komplexe musikalische Raummusiken inklusive Live-Mikrophonierungen.

Außerdem ist eine enorme Beschleunigung des Entstehungs-Prozesses von Theatermusik zu verzeichnen, gekoppelt mit hohen Erwartungen an die unmittelbare Verfügbarkeit perfekterErgebnisse.

The technology is a gamechanger. It means that directors can ask for something sophisticated from asound designer and get it. If they had asked 20 years ago, someone wouldhave had to sit in a workshop for two weeks, messing around with tapes totry and get something that probably didn’t sounded as good as what someone cannow do over a lunch break (Paul Clark).  

In anderen Bereichen wiederum sind die Beharrungskräfte des Theater groß. So berichten die Interviewpartner*innen, dass wenn es um Probenzeiten für Toneinrichtung, Ausstattung von Probebühnen oder auch die Bezahlung von Theatermusiker*innen geht, scheint die Institution noch so zu denken, als bringe jemand für die Endprobenwoche ein paar Schallplatten für die Umbauten mit.

Zwischenfazit

Digitalisierung führt in der community of practice der Theatermusiker*innen, so ein Zwischenfazit, zu einer Reihe vonsignifikanten Veränderungen: Sie beschleunigt und ökonomisiert Produktionsverfahren radikal, schließt die Konzeption, Komposition und Produktion von Musik in vielen Fällen kurz und legt die dazu nötigen Produktionsmittel alle in die Hand des Theatermusikers. Sie macht Formen der Notation häufig unnötig und sie erlaubt eine ungleich größere Flexibilität, eine ‚fertige’ Musik auch im Aufführungsprozess anpassungsfähig zu halten – was die Idee eines Werkcharakters als auch einer Analyse von Theatermusik herausgelöst aus ihrem Aufführungskontext ad absurdum führt. Die Digitalisierung erlaubt außerdem die unmittelbare technische Verschaltung gestischer, bildlicher und klanglicher Prozesse durch Trigger-Technologien und die Echtzeitbearbeitung oder Generierung von Klang. Damit gehen Veränderungen in der Ästhetik von Theatermusik, ihrem Stellenwert für Spielweise und Dramaturgie einher, die wir in den nächsten Jahren in unserem DFG Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“ noch viel genauer beobachten und beschreiben wollen.

David Roesner


[1] Smith, Jonathan A. und Osborn, Mike: »Interpretative Phenomenological Analysis«, in: Qualitative Psychology: A Practical Guide to Research Methods. 2nd edition, hrsg. v. Jonathan A. Smith, London 2007, S. 53 – 80, hier: S. 53.

[2] Zu Fragen der Digitalisierung und der Veränderungen im Bezug auf Sound design und Musikästhetik gibt es eine Reihe relevanter Schriften. Zu den wichtigsten zählen dabei – im Hinblick auf Musik und Sound – die Arbeiten von Jonathan Sterne (The Sound Studies Reader, New York 2012), Jörg Becker (Die Digitalisierung von Medien und Kultur, Wiesbaden 2013), Johannes Kreidler (Musik, Ästhetik, Digitalisierung: Eine Kontroverse, Hofheim 2010) und Harry Lehmann (Die digitale Revolution der Musik: Eine Musikphilosophie, Mainz 2013). Mit ihren Betrachtungen zu den Veränderungen von Produktionsweisen, Materialästhetik, sozialen und psychologischen Aspekten im Umgang mit digitalen Klängen und Klangträgern liefern sie einen wesentlichen Kontext, vor dessen Hintergrund die tiefgreifenden ästhetischen und produktionstechnischen Umwälzungen im Bereich der Theatermusik zu evaluieren sind.



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Über David Roesner

David Roesner ist Professor für Theaterwissenschaft mit Schwerpunkt Musiktheater an der LMU München. Er forschte und lehrte bisher an den Universitäten Hildesheim, Exeter und Kent. 2003 erschien seine Dissertation Theater als Musik, 2007 wurde er mit dem Thurnauer Preis für Musiktheaterwissenschaft ausgezeichnet. Zuletzt publizierte er die Monographie Musicality in Theatre (Ashgate, 2014) und arbeitet jetzt an einem Buch zur zeitgenössischen Theatermusik.

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